Борис Пильняк - Том 5. Окэй. Камни и корни
Актеру иной раз хотелось бы проработать свою роль, хотелось бы роль себе выбрать, но у него есть договор, и роль выбирает не он, а супервайзер.
Режиссеров фирмы также дают на подержание.
Но актер не может проработать и выбрать себе роль, не только потому, что за него думают другие. Актер не должен даже знать сценария во имя промышленной тайны. Раньше с родео, с ковбойских скачек, выбирались лучшие для кино, – раньше кино собирало гимнастов вроде Дугласа Фербенкса, – теперь этого не надо, все заменено техникой, и никакой Фербенкс не прыгнет так, как скошенная перспектива.
В тех альбомах, которые лежали у моего приятеля-режиссера от пола до потолка, были альбомы дублеров, – экстра, похожих на знаменитых артистов. Некая бедная фирма берет на неделю на подержание знаменитость, фотографирует знаменитость в ответственнейших местах, – остальное ж за нее доигрывает дублер. Знаменитость получает три тысячи в неделю, экстра получает шестьдесят долларов. Некая богатая фирма ставит картину, где героине (конечно – звезда) надо прыгать со скалы в воду, вылезать из горящего здания, – там, где это дорого сделать фокусами, там звезду заменяет дублер, дабы звезда не мокла, не волновалась, не обжигалась и не ломала ребер.
Мужчины-актеры – не в счет, ибо они мужчины. Они сами должны сделать свои карьеры. Да их звездами и не называют. Что же касается звезд в подлинном смысле этого кинодейного слова, то есть женщин, то надо засвидетельствовать, что подавляющее большинство их, за исключением трех-четырех (например, Греты Гарбо), создали свои судьбы не талантами и даже не красотою, но тем, что они – или жены кинодиректоров и супервайзеров, иль любовницы миллиардеров, акционеров кинофирм и вообще. Мужчины-актеры подлинно талантливые (есть, конечно, и такие – Чарли Чаплин, тот же Фербенкс) не укладываются в режим муви, – тогда они организуют свои студии и работают за свой страх и риск. Талантливая молодежь, экстра, которая иной раз много играет, дублируя знаменитостей, сейчас объединяется около журнала «Experimental Sinema», протестующего против традиций муви. Но перспектив не надо путать: Чаплин – исключение, а работа журнала – донкихотство.
И понятно, почему в Нью-Йорке показывается пьеса, где Голливуд показан таким, как он представляется американцам, – даже американцам! – и таким, как он есть на самом деле. Экстра никогда не будут звездами, это не выгодно, экстра могут дублировать звезд. Звезды нужны для популярности фильмов. Создать публисити и заставить зрителя полюбить звезду – выгодней таким образом, чтобы это было всячески выгодно, и какому ж директору не приятно к своему жалованью прибавить жалованье жены, а под мышкой у себя иметь звезду, – миру во поучение?! Звезды стареют, вместо них под их именами играют экстра. Экстра получают шестьдесят долларов в неделю, пока – пока не выпадет счастье. И Алекс Гомберг, старый американский волк и мой друг, был совершенно прав, когда он меня напутствовал в Голливуд следующими словами:
– Вы, Борис, пожалуйста, как можно осторожнее с экстра. Экстра еще могут подумать, что вы богатый или сильный человек в муви. Скандалов не оберетесь.
В Голливуде я понял, что значило это предостережение. У нас, в СССР, была волна алиментных дел, – так это волна на Москве-реке по сравнению с великоокеанскими волнами алиментных дел Голливуда! – Эти алиментные дела суть пути в звездочетство, ибо для экстра только один нормальный путь в славу – стать любовницей иль женой киносилуимущих, – иных же путей два – голод иль проституция, ибо из ста процентов экстра работали только пять, по кризисным временам. Все это – в американском понятии вещей. Договор есть мечта и:
– …Тты, Пильняк, – американская индивидуальность!..
Что касается меня, то мои дела в Голливуде – лишняя иллюстрация к вышесказанному. Я имел отличие от остальных там работающих: я был советским гражданином, и в договоре у меня было оговорено право порвать сей договор в любые двадцать четыре часа. Выше же сказанное я расцениваю как любование капитализмом в собственные его глаза и иллюстрирую им американскую организацию – и труда, и промышленности. Муви – третья американская индустрия, – кто подлинный хозяин муви – супервайзеры? – дирекция? – акциидержатели? – Нет, конечно. Муви – замечательнейшая финансовая организация, не снившаяся ни одной податной фининспекции, ибо все обыватели Америки (и мира) платят ежевечерне, ежедневно, еженедельно добровольный подоходный налог муви. Хозяин муви – зритель, всеамериканский обыватель. Муви – индустрия. Форд конвейером автомобилей угождает покупателям. Текстильная промышленность вырабатывает метры ситца. Муви вырабатывает футы пленки. Таланты писателей должны уложиться в эти пленки футов. Когда супервайзеры ставят свое о'кэй, они ставят это о'кэй на вкусы и в угоду вкусов обывателя. Мой пароходный спутник, король от свиных и телячьих кишок, мистер Котофсон, – безграмотен.
Он в совершенстве знает кишечную технику, он любит все приличное, и он желает иметь совершенную технику кино, ибо намерен мирно спать, подобно героям Синклера Льюиса с Майн-стрита.
Итак: мне говорили в Нью-Йорке, что Америка – не в Нью-Йорке. Что же, Америка – в Голливуде?! Я установил в Голливуде, что и Голливуд, и Нью-Йорк – всё одни и те же прекрасные черты прекрасного лица!
Если ж сбросить со счетов муви, как таковое, и оставить писателей, к сословию коих я принадлежу, как таковых, и если говорить об искусстве американского индивидуализма, – старые истины! – искусство активно только тогда, когда оно создает новые формы, новые идеи, новые эмоции, когда оно будит, но не усыпляет, – ибо искусство будет искусством только тогда, когда оно революционно, и искусство будет искусством только тогда, когда оно убежденно. Искусство создается, в частности, писателями. Для того чтобы писатель мог работать, он должен верить в свою работу, в ее необходимость, в ее значимость. Это, разумеется, гораздо важнее денег: сколько гениальных произведений было создано на всяческих (и фактических, и психических) чердаках и в голоде? – И писатель подобен птице: птице легче лететь, когда ветер дует ей в грудь. И – подлинный хозяин футов американских талантов муви – господин капитализм, ницшеанец доллар.
Я приехал в Голливуд и пошел к моим супервайзерам, смотрел Наполеонов от обывательщины и обывателей от Наполеонов. Мне сказали, что меня пригласили «в качестве большевика», как мне дословно было сказано, чтобы советизировать фильм. Меня спросили, нужен ли мне офис. Мне сказали, что в моем распоряжении переводчица-секретарша. Мне дали право телеграфировать в любые концы земли за справками. Я мог отовсюду выписывать книги, мне нужные. Я должен был понять, что раз я получаю столько-то, я уже в компании эксплуататоров. Мне сказали, что некий выдумщик надумал поставить просоветский сценарий. Я и Фрэнсис Марион должны быть авторами картины, режиссером будет Джордж Хилл, помощником режиссера (и моим помощником) будет Борис Инкстер, русский человек, советский гражданин, отставший от группы Эйзенштейна. Супервайзером будет Ал Люэн. Директорствует Ирвинг Толберг, директор М.G.М., муж Нормы Ширэр, человек, получающий миллион долларов жалованья в год, голливудский Наполеон со скрещенными руками. Все перечисленные должны были составлять «конференс» – совет при картине. Я, кроме авторства, должен был быть и советником при фильме, дабы не было клюкв.
Понятие просоветский – следующее понятие. Америка, как известно, в 1931 году дипломатических отношений с СССР не имела. Те американцы, что были против признания Советского Союза, назывались антисоветскими. Те же, что хотели восстановить международную дипломатию, назывались просоветскими. Так же разделялась и русская в Америке колония. Большинство эмигрантов, приехавших до революции, были просоветскими. Антисоветскими были те, кто предал родину, бежав от революции. Что касается меня, я был просто советским.
И что касается меня еще раз, – мне не пришлось побывать ни соавтором всезнаменитой в кинодействе Фрэнсис Марион, ни советником при фильме.
Но по поводу фильма я советовался несколько дней. О политике, избави Боже, до последней моей отъездной ночи мы не говорили ни слова.
К моему приезду основные черты сюжета были уже – так скажем – продуманы, и Фрэнсис Марион написала уже первоначальный синопсис, коий я должен был проработать в совете с соработниками и переработать в свете истины.
«…в кабинет директора вошел молодой очаровательный блондин…»
Содержание сработано было мадам Фрэнсис Чарской по всем американо-голливудским правилам. Герой – американский инженер Морган. Героиня – очаровательная Таня. Злодей – ГПУ. Добродетельный комик – директор строительства Николай, рабочий, герой пятилетки, коммунист. Дело происходит в СССР. Морган едет в СССР работать, дабы «изучить великие принципы планового хозяйства, чтобы впоследствии применить свои познания у себя на родине» (выписано дословно). Таня («очаровательная шатенка!») высылается из Америки, – депортируется, как там говорят, – потому что она коммунистка и руководила забастовкой в Америке. Между Таней и буржуазным Морганом – классовая вражда, но – «взгляды их встретились, и они любят друг друга, сами не подозревая об этом» (выписано дословно). Они едут на одном пароходе, в разных, конечно, классах. Они проплывают мимо статуи Свободы. Таня с нижней палубы шлет проклятья американской свободе. Морган на верхней палубе насвистывает американский гимн. Глаза их опять встретились. И так далее. Сейчас же за советской границей начинаются чудеса. К Моргану сразу приставлен шпион (который впоследствии оказывается мужем сестры Тани, умирающей от чахотки и измен мужа). Этот шпион и неверный муж сразу влюбляется в Таню. Он, конечно, тайный чекист. Но кроме этого тайного чекиста, ходят по СССР чекисты и «явные» – они чернобороды, увешаны бомбами, они в валенках, и у них глаза горят, «как угли». Явные чекисты на глазах у всех арестовывают профессоров, отрывая их от жен, которые тут же умирают. В Москве делаются чудеса не меньше. Там строятся небоскребы «более высокие, чем в Нью-Йорке» (выписано дословно). Морган работает на строительстве завода «Сталь», «который будет самым большим в мире». На заводе работает директор Николай (будет играть комик такой-то), коммунист, герой пятилетки, бывший американский рабочий, некогда работавший с Морганом (хотя Моргану не больше двадцати двух лет). Таня, для-ради свежего воздуха, с умирающей от туберкулеза сестрою едет на родину в деревню, как раз около строительства «Стали». В деревне свежий воздух, большие, свежие, разукрашенные украинскими (хотя и на Урале) полотенцами избы, горами масло и яйца, кои поедают благоденствующие пейзане. По деревне в одно революционное утро проезжают танки, сравнивая деревню с землей, дабы на голом месте строить колхоз. Деревенскому батюшке обрезывают бороду. Коммунистка Таня возмущена. Но в Таню влюблен шпион, муж сестры, тайный чекист и злодей. Он доказывает, что двоеженство не есть порок, но что при настоящем коммунизме можно будет иметь хоть двадцать жен, и Таня, как коммунистка, немедленно должна ему отдаться. Но тут он догадывается, что Таня любит Моргана. Тогда он мстит Моргану, подводя его под уголовщину. Таня в это время возглавляет восставших крестьян совместно с бритым батюшкой. И над Таней, и над Морганом нависает гроза расправы ГПУ. Ни Таня, ни Морган об этом не подозревают, но об этом узнает Николай, красный директор и коммунист. Он зовет к себе Таню и Моргана и – он советует им бежать из СССР! – Они бегут. Их преследует ГПУ. – Зрители должны захлебываться от волнения, – догонят? – не догонят?! – точь-в-точь, как в индейских картинах. Они, конечно, спасаются. Когда пароход проходит мимо статуи Свободы, очаровательная Таня протягивает к ней счастливые руки, а Морган поет американский гимн (около той самой Свободы, под юбкой которой много лет помещалась тюрьма). В этом месте Таня, совершенно американски естественно, отдает Моргану руку с сердцем и со всем прочим, – недостает только национального флага!
