Борис Пильняк - Том 3. Корни японского солнца
Запомните раз навсегда, запишите вашим неподражаемым гвоздем, вашими жалкими литерами вот что. В главной канонической книге конфуцианства «Луньюй» есть фраза: «в пределах четырех морей (т.-е. всего мира) все люди-кровные братья». Русский, китаец, японец и мексиканец, о которых говорит Пильняк-сан, — братья, и поэтому они должны понимать друг друга. Они могут понять друг друга при помощи иероглифов.
В основу нашей азийской иероглифики положена великая идея, идея духовного братства народов всех «четырех морей»!
XI. Об одном японском тоннеле (К главе «Шум гэта»)
На острове Кюсю в провинции Будзэн, около местечка Ао, путешественникам часто показывают один тоннель, маленький узкий тоннель, годный только для пешеходов, пробитый кирками в первой половине XVIII века сквозь гигантскую гору-скалу, что возвышается над рекой Ямакунигава. До появления этого сквозного отверстия в каменной громаде приходилось делать длинный и леденящий душу путь: проходить по скрепленному цепями мостику-дорожке из бревен, который, вися над гулкой пропастью, опоясывал гладкую, как ширма, скалу. До появления этого тоннеля многие путники, у которых был неудачливый гороскоп, низвергались в бездну с этого колыхающегося мостика-пояса. Быль — о прорытии этого тоннеля, остановившего бесплодные жертвоприношения, быль, уже два раза вдохновлявшая современного японского беллетриста Кикути, может служить незаменимой иллюстрацией к словам Б. А. Пильняка: «Это только столетний, громадный труд может так бороться с природой, бороть природу, чтобы охолить, перетрогать, перекопать все скалы и долины. Это только гений и огромный труд могут через пропасти перекинуть мосты и врыться тоннелями в земные недра на огромные десятки верст». Перескажем эту быль, уже дважды кипевшую в творческом тигеле Кикути, собственными словами, словами строгого историка.
Один эдоский самурай, спихпутый роком с правильного пути после невольного убийства своего владыки, проведший после этого тяжелую многогрешную юность и в конец уставший от необузданного разврата и неисчислимых убийств, вдруг обрил себе голову и, надев четки на пальцы, пустился в странствие по японским островам. В 1724 году он пришел в деревню, около которой висел па груди скалы смертоносный мостик. Увидев очередные трупы и эту колыхающуюся тропу в ад, кающийся путник, — его звали Рьокай, — вдруг запылал диким безрассудным желанием: вооружить жителей окрестных деревень кирками и лопатами и ценой каких бы то ни было усилий продолбить через гору-скалу-громаду зияющий проход. Но страстные речи пришельца исступленные призывы его ударились о скалу недоуменного изумления всех. Тоннель сквозь гигантскую каменную массу голыми руками? Скорее можно построить пагоду из булыжников до луны, чем этот тоннель, случайно приснившийся безудержному фантасту. Рьокай молча взял кирку и принялся один за работу; к вечеру подножие каменной громады было слегка поцарапано. Вид человека, по-видимому рехнувшегося, остервенело колотящего по скале, был поистине жалким. Первые дни жители, посасывая крохотные трубки, любовались издалека комическим зрелищем, но вскоре это им надоело — актер был убийственно однообразен. Когда Рьокай через год, прорыв около двух сажен, скрылся в дыре, его почти все забыли. Через четыре года пробоина в горе была длиной в семь сажен, а на девятом году глубина пещеры уже достигала пятидесяти четырех аршин. Стук кирки из дыры делался все глуше и глуше. Окрестные жители, не читая Шекспира, сказали себе: «Если это и безумие, то довольно систематическое», и стали понемногу помогать Рьокаю. Начинали помогать, постепенно загорались надеждой, бешено стучали, потом постепенно незаметно уставали, разочаровывались, отчаивались и, покачивая головой, уходили из темной пещеры сколько было таких! Но Рьокай работал неутомимый, ровный, безмолвный и только по ночам пугал своих помощников радостными воплями во сне. На восемнадцатом году после начала работы Рьокай уже не мог ходить — он мог только стоять на коленях и бить киркой; к тому же он полуослеп от вечной каменной пыли и от вечного каменного сумрака. Как-раз в этом году в деревню забрел один самурай, который, расспросив словоохотливых жителей о личности Рьокая, вдруг просиял и, схватившись за рукоять меча, бросился в пещеру. Добежав до места работ, он схватил полуслепого бонзу за шиворот и громко назвал себя; он оказался сыном сановного самурая, павшего когда-то от руки Рьокая сыну убитого пришлось согласно велениям самурайских обычаев по достижении совершеннолетия пойти разыскивать убийцу отца, чтобы выполнить акт священной мести; после девяти лет, невозвратно растерянных на японских дорогах, он наконец пришел к цели. Помощники Рьокая камнями отогнали самурая и после долгих увещеваний вырвали у него согласие подождать до конца работ, до завершения тоннеля. Первое время самурай зловеще сидел в стороне, наблюдая за работающими, но через несколько дней решил присоединиться к ним, чтобы ускорить хотя бы на минуту приход сладостного мига — удара мечом по шее Рьокая. Самурай взял кирку и, став на колени рядом со смертельным врагом, неистово заколотил по камням. Самурай и бонза бок-о-бок, плечо-о-плечо проработали ровно год и еще шесть месяцев, и в одну сентябрьскую ночь 1745 года — как-раз на двадцать первый год после первого удара-кирка Рьокая, как-то странно звякнув, застряла в скале, и перед всеми внезапно сквозь отверстие открылось звездное небо, огоньки деревень на горах и берег отчетливо журчащей реки. Бонза бросил кирку, хрипло крикнул что-то и упал к ногам самурая, подставив свою голову под меч. Но тот — потрясенный и смятый этим небывалым человеческим подвигом, этой чудовищной победой эфемернейших человеческих рук, этим ослепляющим торжеством человеческого труда, молча опустился на колени, подняв рыдающего старика с земли, и крепко, крепко обнял его.
Так повествует Кикути в двух своих вещах: в повести и драме, по-карлойлевски «снимая крупным планом» щуплую фигуру Рьокая и нахлобучивая на голову последнего тяжелый, ярко-начищенный нимб: крестьян же, без помощи которых Рьокай умер бы на десятой сажени, заставляет играть роль неприметных никтошек. Если бы Кикути приехал в Москву и поучился хотя бы месяц в Кутве, что на Страстной площади, он вне всякого сомнения написал бы еще раз об этом тоннеле. Но в третий раз — а в третий раз японцы говорят: «сандомэ но сьодзики» — истина торжествует-в третий раз Кикути отбросил бы в сторону мелодрамный сюжет с истерико-героем бонзой и всепрощающим самураем и написал бы только вот о чем:
— О том, как крестьяне нескольких деревушек провинции Будзэн двадцать с лишним лет непоколебимо боролись с каменной стихией; о том, как они ее великолепно победили!
XII. Осанаи Каору
Родился в 1891 году. Окончил литературный факультет Токийского университета. Автор ряда романов, новелл, драм и теоретических работ по театру. Организовал вместе с одним из лучших актеров японского классического театра Итикава Садандзи «Свободный театр», который на-ряду с театром проф. Цубоути открыл свыше десяти лет тому назад новую эру в истории японского театра. Ныне Осанаи состоит в качестве одного из режиссеров театрика в квартале Цукидзи в Токио; на сцене этого маленького театра ставятся вещи Стриндберга, Газепкле-вера, Чехова, Метерлинка, Л. Толстого, Чапека, Пиранделло, Горького, Вильдрака, Кайзера и О'Нейля. Три постановки Осанаи подверглись запрещению со стороны полиции.
XIII. «Дорога цветов». Вертящаяся сцена (К главе «Театр и живопись — элементами формулы шара»)
В 1668 году в театрике Каварасакидза впервые была устроена деревянная тропа, пересекающая весь зрительный зал и концом перпендикуляра упирающаяся в сцену. Тропа была предназначена специально для того, чтобы на ней раскладывали под ношения актерам. Но вскоре по этой тропе стали шествовать и бегать по ходу действия, и она стала незаменимой и неотъемлемой частью сцены. Между прочим в театре «Но», театре Асикагской эпохи! фигурирует мост — хасигакари, который может показаться прототипом «дороги цветов». Но ныне историками театра непоколебимо установлено, что мост не имеет никакого отношения к «дороге», последняя развилась совершенно, самостоятельно.
Уже во втором десятилетии XVIII века на японской сцене стали применяться технические ухищрения. История японского театра сохранила имя крупного сценического новатора в Эдо — Нлкамура Дэнсити, изобревшего движущиеся декорации и переворачивающиеся сценические коробки. Этот Всеволод Накамура делал полные сборы в театре своего имени «Накамура-дза», показывая остроумные фокусы сценического оформления. В пятидесятых годах XVIII века все театры стали уделять острое внимание технике моментальной смены сцен, и здесь была поставлена проблема о верчении сцены. Вначале на самой сцене ставили площадку на колесах, и три-четыре никтошки медленно поворачивали ее, но в 1793 году — в год французской революции — на японской сцене тоже произошел переворот. Один из оформителей догадался построить сцену наподобие карусели или волчка. Вскоре сцена весело закружилась, и стало навеки возможным мгновенно менять сцену и одновременно показывать два действия, происходящие в разных местах.
