Варлам Шаламов - Собрание сочинений. Том 4
Первоначальный творческий толчок исходит именно от формы, когда нет еще ничего ясного, определенного. А ведь закон поэзии основной в том, что поэт, садясь за стихи, не знает, чем он их кончит.
Знающий конец — это баснописец, иллюстратор. Тот же закон действует и в прозе. У нас с умилением цитируют (Флобера о) Бовари. Пушкин огорчался по поводу Татьяны — примеров такой несвободы в литературе миллион.
Даже Бунин, вовсе не поэт, и тот пытался эту очевидную истину выдать за философскую истину в стихах о Чехове «Художник». Все это надо написать прозой, прозой и вышло. Стихи о Чехове — статья прозаика, а если бы ту же мысль, вернее, то же чувство одел в слова поэт, то получились бы бубенцы.
Равнялись в строку, останавливались стихи, и видна была бы сразу каждая заминка стиха — звуковые законы ломают, диктуют, меняют содержание. Видно сразу, что содержание — дело вторичное, дело удачи, улова, вот его место. Такого же строгого рода существует закон и в прозе.
Почему я, профессионал, пишущий с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман — это «Петербург» Белого. Но и «Петербург», какое бы колоссальное влияние ни оказал этот роман на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Веселого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приводящее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, — доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью — это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и мотивации дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель — человек — нуждается в ответе «да» или «нет», пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.
Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время.
То, что «Избранное» Чернышевского продают за 5 копеек, спасая от Освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом, за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал.
В прошлом всего только один писатель пророчествовал, предсказывал насчет будущего — это был Достоевский. Именно поэтому он и остался в пророках и в XX веке. Я думаю, что изучение русской, «славянской» души по Достоевскому для западного человека, над чем смеялись многие наши журналы и политики, привело как раз ко всеобщей мобилизации против нас после второй мировой войны. Запад изучил Россию именно по Достоевскому, готов был встретить всякие сюрпризы, поверить любому пророчеству и предсказанию. И когда шигалевщина приняла резкие формы, Запад поторопился отгородиться от нас барьером из атомных бомб, обрекая нас на неравную борьбу в плоскости всевозможной конвергенции. Эта конвергенция — (а) не охота тратить бесчисленное количество средств — и есть плата за страх, который испытывает Запад перед нами. Говорить, что конвергенции сработались, могут только авантюристы. Мы давно брошены Западом на произвол судьбы. Все действующие аппараты пропаганды — шептуны, и ничего больше. Атомная бомба стоит на пути войны.
В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров. На чем они держатся? На информации о редко наблюдаемом состоянии души, на крике этой души или еще на чем-то другом, чисто техническом.
Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы — первая и последняя — рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя — это все работа будущего. По обстоятельствам биографии, мне было удобно пользоваться обычными школьными тетрадями. Варианты, правка, вставки — слева, и все. Остальное — себе дороже.
Рассказ «Заговор юристов» был абсолютно новым. Легкость будущего мертвеца нигде в литературе не описана. Все в этом рассказе — ново: возвращение к жизни безнадежно и не отличается от смерти. Сыр, не доеденный зубами начальника СПО, капитана, столовая, хлеб, который я глотал, торопясь, чтобы не умереть, пока я не проглотил кусок.
Каждый писатель отражает время, но не путем изображения виденного на пути, а познанием с помощью самого чувствительного в мире инструмента — собственной души, собственной личности. Отношение, ощущение дает в руки писателя безошибочный ориентир. Это — не ориентир для читателя, вернее, не обязательный ориентир. Но для самого писателя — его радар устроен в его собственной душе. Чем обусловлен этот радар, какие технические претензии и особенности имеет этот инструмент — не важно. Важно, что это — не иллюстративный отклик на события, а живое участие в живой жизни — не важно, с помощью писательского пера или в какой-либо другой форме.
Может быть писательское решение не писательских вопросов. Писатель остается писателем, даже если он не пишет, но если он пишет серьезно, его радар должен работать хорошо.
Ведь радар — это активное вмешательство в жизнь, а не только отражение жизни.
Для писателя действуют законы грамматики, законы языка, на котором он пишет.
Сейчас, после войны, наводят такого туману в зону профессиональную, в сущности, вполне постижимую область человеческой деятельности, что и спорить не стоит. Вас убивают какой-нибудь цитатой из Фомы Аквинского или «Повести временных лет», а вы должны знать, что, если не овладеете современным стилем, современным языком, современной идеей, — все, что вы сочините, будет фальшью.
Конечно, Чехов — большой писатель, но он не пророк — отходит, стало быть, от русской традиции, и сам себя чувствует неловко в общении с такими горлопанами, как Лев Толстой и Горький. Чехов — не горлопан, вот в чем беда. «Деревня» или «Степь» — это рассказы гуманиста реалистической традиции.
Реализм как литературное направление — это сопли, слюнявость; пытались прикрыть покровом благопристойности совсем не благопристойную жизнь. Ханжеский призыв запретить доступ секса в литературу лишь отделяет, отсекает художника реалистического направления от живой жизни. Просвещение по вопросам семьи не разрушает семью, которую разрушает семейная тайна, где в каждом браке скрыты тысячи сюрпризов самых зловещих. Просто государство из практических соображений не решалось осуществить фурьеристского идеала — отсечь детей от родителей, уничтожить семью как социальный институт буржуазного общества.
Продолжаем наш разговор, разговор о моей прозе.
«Колымские рассказы» — это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, ее пределы, ее моральные границы растянуты безгранично — исторический опыт помочь тут не может.
Право на фиксацию этого исключительного опыта, этого исключительного нравственного состояния могут иметь лишь люди, имеющие личный опыт.
Результат — «Колымские рассказы» — не выдумка, не отсев чего-то случайного — этот отсев совершен в мозгу, как бы раньше, автоматически. Мозг выдает, не может не выдать фраз, подготовленных личным опытом, где-то раньше. Тут не чистка, не правка, не отделка — все пишется набело. Черновики — если они есть — глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там варианты, вроде цвета глаз Катюши Масловой — в моем понимании искусства — абсолютная антихудожественность. Разве для любого героя «Колымских рассказов» — если они там есть — существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней.
«Колымские рассказы» — фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мертвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу. В «Колымских рассказах» нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. «Колымские рассказы» — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно. Познавательная часть — дело десятое, для автора, во всяком случае. Познавательность, ценность ее — это как бы саморазумеющаяся важность и новизна. Даже в познавательной части «Колымских рассказов» — новая запись русской истории, самых скрытых и страшных (страниц) — от Антонова до Савинкова — от «Эха в горах» до «Исландской саги».[93]
