Валерий Брюсов - Том 4. Огненный ангел
Но был в истории немецкой культуры (собственно, не литературы, а именно культуры) период, к которому Брюсов питал особое пристрастие как ученый, романист и поэт. Это — XVI век.
Брюсова всегда чрезвычайно привлекали переломные эпохи, когда «из разрушенья творились токи новых сил» («Мир электрона»), новое вступало в ожесточенную схватку со старым, привычные формы жизни давали глубокие трещины и наступали «минуты роковые», о которых столь проникновенно писал Тютчев. Немецкий XVI век, бесспорно, принадлежит к числу наиболее драматических и противоречивых эпох европейской истории. Именно в Германии в начале XVI века началась Реформация, которую Ф. Энгельс рассматривает как первую в Европе буржуазную революцию «с крестьянской войной в качестве критического эпизода»[288]. Мартин Лютер потряс самые основы духовной гегемонии католического престола, но он же, напуганный размахом народного движения, превратился в душителя свободной гуманистической мысли. Германия была родиной выдающегося врача и естествоиспытателя Теофраста Парацельса, который, по словам французского философа XVI века П. Рамуса, «глубоко проник в недра природы», и знаменитого авантюриста, знатока «тайных наук» Агриппы Неттесгеймского. И хотя немецкий гуманизм не смог устоять перед натиском феодально-католической и бюргерской реакции, в Германии в XVI веке возникла легенда о Фаусте, овеянная духом революционных исканий эпохи Возрождения.
Брюсова, несомненно, многое привлекало в немецком XVI веке. Этот интерес возник еще до его поездки в Германию, но особенно отчетливо он определился после крушения русской революции 1905 года: исторические и психологические параллели напрашивались сами собой.
Среди ярких фигур немецкого Возрождения Брюсов особое внимание обратил на Корнелия Агриппу Неттесгеймского (1486–1535), человека своеобразного склада и своеобразной судьбы, о котором, после того как Ф. Рабле осмеял его под именем герр Триппа («Гаргантюа и Пантагрюэль», кн. III, гл. 25), почти всегда говорили с насмешкой, либо просто игнорировали его существование. Брюсов изобразил Агриппу в романе «Огненный ангел» (1907–1908), а также написал о нем ряд статей. Первые статьи появились в журнале «Русская мысль» за 1911 год, книга II («Агриппа Неттесгеймский»), и в «Новом энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона, т. I, Спб. (1913). Три статьи: «Оклеветанный ученый» (перепечатка с некоторыми сокращениями статьи из «Русской мысли»), «Легенда о Агриппе» и «Сочинения Агриппы и источники его биографии» — приложены к критико-биографическому очерку Жозефа Орсье «Агриппа Неттесгеймский. Знаменитый авантюрист XVI в.». Перевод Брониславы Рунт. Под редакцией, с введением и примечаниями Валерия Брюсова, Москва, изд. «Мусагет», 1913.
Интересно отметить, что впервые русский читатель ознакомился с Агриппой на исходе XVIII века. Тогда увидело свет его язвительное «Рассуждение о монашеской жизни», перевод с латинского (Л. М. Максимовича), М., 1783, а год спустя появился трактат Агриппы «О благородстве и преимуществе женского пола», переведенный под руководством Московского Архангельского собора протоиерея Петра Алексеева, СПб., 1784. Публикация этой оригинальной книги вызвала неудовольствие Екатерины II[289]. В дальнейшем к литературному наследию Агриппы никто уже с серьезными целями не обращался, и только Брюсов поведал русским читателям об этом забытом и оклеветанном мыслителе и ученом. Впрочем, Брюсову, видимо, не были известны эти старинные русские переводы из Агриппы, поскольку он нигде их не упоминает.
В Агриппе Брюсов видел не только знатока «сокровенной философии», которую сам он в то время усердно штудировал, но и человека во всех отношениях незаурядного, энциклопедически образованного, далекого от филистерского благоразумия. Подобно многим выдающимся деятелям той бурной эпохи, Агриппа был склонен к авантюризму. Ему также была присуща благородная смелость, которая то заставляла его лечить больных чумой, в то время как другие врачи с ужасом покидали зачумленный город, то — вырывать из рук инквизиции несчастную женщину, обвиненную в колдовстве. По словам Брюсова, «всю жизнь он боролся с монахами, естественными защитниками всякого обскурантизма, и не раз подвергался преследованиям с их стороны»[290].
Но и гуманисты не могли считать Агриппу в полной мере своим, поскольку он всегда шел особым, не совсем обычным путем. И в памяти потомства Агриппа сохранился лишь как банальный чернокнижник, один из тех шарлатанов, которые пускали пыль в глаза людям доверчивым. Брюсов сделал удачную попытку развеять эту легенду, показать выдающегося ученого в истинном свете. Он обратил внимание на «дух оппозиции», царящий в творениях Агриппы, на независимый образ мыслей немецкого ученого, не желавшего признавать над собой никаких авторитетов и прокламировавшего опыт в качестве надежной основы знания.
К немецкому XVI веку обращался Брюсов также в стихотворном цикле «Сны человечества». Среди опубликованных текстов этого широко задуманного цикла мы встречаем стихотворения: «Das Weib und der Tod. Женщина и смерть. Немецкая гравюра XVI в.» и «Пляска смерти. Немецкая гравюра XVI в.». Следует отметить, что названные стихотворения непосредственно восходят к немецким ксилографиям XV–XVI вв. И в этом, несомненно, проявляются не только свойственная Брюсову широкая эрудиция, но и умение подмечать характерные черты данной эпохи. Брюсов очень верно уловил «ксилографический» характер немецкой поэзии эпохи Реформации. Во-первых, многие поэтические произведения того времени были теснейшим образом связаны с ксилографией (книги с гравюрами, летучие листки с гравированной картинкой и соответствующим стихотворным текстом). Во-вторых, ни одна европейская страна не знала в XV и XVI вв. такого расцвета ксилографии, как Германия. Даже итальянцы, считавшие свое искусство недосягаемым образцом, восторженно отзывались о гравюрах Дюрера (Лодовико Дольче в «Диалоге о живописи», 1557, и др.), в том числе и о его замечательных гравюрах на дереве. А ведь наряду с Дюрером были в Германии и другие превосходные мастера. Но ксилография не только явилась одним из самых больших достижений художественной культуры Германии XV и XVI вв., она воплотила в себе характерный эстетический строй немецкого бюргерского Ренессанса.
Эту неприкрашенную грубоватую ксилографическую манеру отлично уловил и воспроизвел Брюсов в стихотворениях «Женщина и смерть» и «Пляска смерти» (см. том 2). Графический источник второго стихотворения не вызывает сомнений. Это знаменитая «Пляска смерти» (или, точнее, «Картины смерти») — цикл гравюр по рисункам Г. Гольбейна (1538), хотя Брюсов и не называет прямо автора рисунков, ограничиваясь лишь не совсем ясной ссылкой на «немецкую гравюру XVI века». При всем том и по существу, и по форме Брюсов, несомненно, близок Гольбейну. Правда, он лаконичнее своего графического образца. У Гольбейна гораздо больше бытовых деталей. Но Брюсову эти детали не нужны, поскольку он как бы сочиняет текст к определенным гравюрам. В XVI веке так поступали многие поэты. Например, Ганс Сакс в 1527 году сочинил текст к циклу старинных гравюр, обличавших злодеяния папства и предрекавших его гибель («Чудесное пророчество о папстве»). Он же снабдил стихотворными пояснениями циклы гравюр Иоста, Аммана: «Описание всех сословий и профессий на земле» (1568) и «О различных красивых платьях и одеждах» (1586) и т. п. В Германии в XVI веке еще не угас интерес к различным «зерцалам», столь характерный для средних веков.
Как и у Гольбейна, у Брюсова все очень конкретно и зримо. В его стихотворении нет ничего туманного, отвлеченного. Смерть вместе с крестьянином пашет ниву, качает ребенка, пляшет, играет на свирели. Отчетливо слышен ее властный голос. Из века в век сумрачные анахореты предлагали думать о смерти. «Memento mori!» — мрачно твердили они, глядя на мир. Земную жизнь отвергали они ради призрачной загробной жизни. У Гольбейна (как и у Брюсова) уже нет этой монашеской тенденции. Конечно, художник жил в грозное и бурное время, когда смерть снимала обильную жатву. Ведь и войны, и Реформация, и крестьянские мятежи, и голод, и чума потрясали страну. «Картины» Гольбейна наполнены отголосками этих драматических событий. Но Гольбейн не призывает отречься от жизни. Он только указывает на равенство всех людей перед смертью, то есть природой и богом. По тем временам эта мысль не была лишена социальной остроты, недаром Гольбейн в своих «картинах» такое большое место уделяет представителям господствующих сословий. Но ведь и Брюсов, начав с крестьянина, заканчивает свое поэтическое «зерцало» королем.
С «Пляской смерти» перекликается стихотворение Брюсова «Женщина и смерть». У Гольбейна нет подобного сюжета. Но гравюры и картины, которые в чем-то совпадают с этим стихотворением, есть. Самовлюбленная красотка смотрится в зеркало, а за ней притаился черт, готовый поймать ее в свои сети, — вот иллюстрация из книги Себастиана Бранта «Корабль дураков» (1494), принадлежащая, вероятно, Альбрехту Дюреру. Эта тема присутствует и среди иллюстраций к переведенной с французского книге «Рыцарь фон Турн» (1493), приписываемых в настоящее время Дюреру, и на гравюре Петера Флетнера (ок. 1490–1546) «Смерть и влюбленная пара», и на картинах Ганса Бальдунга, по прозвищу Грин (ок. 1485–1545), «Девушка и смерть» (1517) и «Красота и смерть» (1509–1511). Брюсов не выходит за пределы излюбленных графических образов немецких XV и XVI вв. В его стихотворении есть и выразительные бытовые детали, столь типичные для немецких ксилографии XVI века. Да и общий грубоватый, весьма откровенный тон вполне соответствует как лубочному строю тогдашних вирш, так и характеру немецкой графики XV–XVI вв. (ср., например, гравюру Дюрера «Насильник» или «Аллегория смерти», ок. 1495)[291].
