Тебя все ждут - Антон Владимирович Понизовский
Можем ли мы утолить это желание?
Здесь самое время вспомнить про производственные лимиты.
Вряд ли вам сразу доверят снимать «Пиратов Карибского моря» или «Войну и мир». Бюджет вашего первого шоу, скорее всего, будет скромным.
Второе важное ограничение – независимо от бюджета – связано с темой шкалы. Вы помните? – перед второй частью первого тома я ввёл такое понятие. Если действие вашего шоу разворачивается в салонах и бальных залах, герои беседуют под сурдинку, а потом вы вдруг оглушаете зрителя рёвом адского пламени, вы тем самым уничтожаете, отменяете всё предыдущее, оно становится плоским, неразличимым.
Как же нам, уложившись в бюджет и в уже существующую шкалу, намагнитить зрительское внимание, включить новый регистр, выйти на сверхъестественный уровень? Все наши карты уже на столе – где нам найти новый козырь?
Коротко говоря – нигде. Его нет.
* * *
Если б я носил шляпу, то снял бы её перед Ф. М. Достоевским.
«Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? …Представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность»[11]. (Конец цитаты.)
Понимаете, в чём здесь фокус?
Автор как бы пасует, отказывается выполнять свою работу. Причём пас отдаётся читателю (в нашем случае – зрителю). Хочешь трансцендентального? Получи!
И зритель с недоумением видит серенькую бытовую картинку.
Если бы мы могли тончайшим временны́м скальпелем препарировать зрительскую реакцию, разложить её на микрофазы, на микросекунды, то вначале увидели бы ступор: позвольте, что же здесь интересного? Видал я деревенскую баньку (кухню хрущёвки, съёмочный павильон) – самое заурядное место на свете.
Но! Под этой тусклой картинкой подписано: «Вечность». Стало быть, потустороннее скрыто.
Интуитивно мы чувствуем: здесь есть логика. Выход в новое измерение должен быть где-то под боком. Где же он, этот выход, этот портал? В каком паучьем углу?
Вместо того чтобы закармливать зрителя внешними впечатлениями (пропастями, вулканами), мы сажаем его на голодный паёк. Не даём его вниманию внешнего выхода: наоборот, устремляем его вовнутрь, в туннели и коридоры собственной психики, и взрываем там адское пламя, как при делении атомного ядра! (Если что, извините, я в физике полный ноль.)
А в качестве вишенки – образцовая экономия. Построить или арендовать баньку (пустое офисное помещение, школьный класс, останкинский коридор) практически ничего не стоит. Особенно если сравнить с экспедицией в Альпы или в Сахару.
(Вообще, скромный бюджет – признак качественной сценарной работы. Если на вашем дебютном шоу случится перерасход, продюсеры долго будут от вас шарахаться. А вот если вы сможете вызвать сильные зрительские эмоции, почти ничего не потратив, – студии будут гоняться за вами с мешками денег. Как это произошло со стайкой моих любимцев – и с Содербергом, и с Тарантино, и с Тайко Вайтити.)
Есть и ещё одно важное приобретение. Оно радует и вдохновляет меня даже больше, чем экономия средств.
Приём, который я в честь Достоевского назову «Банька», даёт нам возможность дважды продать один и тот же материал: рассказать пол-истории, затем вернуться – и показать то же самое ещё раз, но уже под другим, «потусторонним» углом.
Единственное, на что придётся потратиться, – простенькая табличка или даже листок А4 (распечатанный на обычном бытовом принтере или надписанный от руки): «Вечность». Или «Загробный мир». Или «Потустороннее». Или «Тот свет». Или «Ад».
* * *
См. первую сцену: Герой разговаривает с искусителем. (Разумеется, действие происходит ночью: и Данте себя обнаружил в ночном лесу, и Фауст встретился с Мефистофелем после захода солнца.) Герой подписывает контракт, продаёт душу и расстаётся со своей прежней жизнью. Является провожатый в ливрее, как некий служебный бесёнок. Вслед за бесёнком герой нисходит в производственные катакомбы и недра: внизу существенно жарче, чем наверху, и труднее дышать. (Кстати, однажды на греческом острове Нисирос я в толпе туристов спустился в кратер вулкана. Было не то чтобы жарко, но душно, влажно, тепло – причём неприятно тепло, как бы от чужого немытого тела гигантских размеров, – и таки действительно пахло серой.)
В первом томе я мимоходом сравнил пучки электрических проводов с пучками нервов; вентиляционную шахту – с трахеей; отростки и закоулки транспортного коридора – тоже с некими анатомическими полостями. Таким образом я намекнул: а что, если герой заключён не в декорацию, а в рамки своего тела? Вы, наверное, слышали версию: знаменитый туннель, в котором оказываются после клинической смерти, – не что иное как собственный позвоночник умершего, а выход в конце туннеля – свод черепа, то место, где у новорожденных располагается родничок…
Спустившись в свою персональную преисподнюю, герой попадает в съёмочный павильон и продолжает выполнять ту же работу, что и в земной жизни. Он умер, но сам не знает об этом: если такая догадка порой и брезжит, он относится к этой мысли как к интеллектуальной игре.
Если мы – тоже как бы играючи – допустим существование параллельной (или, скорее, перпендикулярной) вселенной, нам будет легко согласиться с тем, что время «у нас» и «у них», «здесь» и «там» – может идти в разном темпе. Может быть, вы обращали внимание, что даже в нашей вселенной, во сне, за секунды до пробуждения происходит столько событий, что в «реальности» их хватило бы на недели и месяцы… Вдруг съёмочный павильон в письмах А. – это мираж, промелькнувший в первые миллисекунды загробного опыта?
При этом мы знаем: сознание человека не хаотично. Вся получаемая информация распределяется наподобие железной стружки в магнитных полях: есть «верх» – и «низ», «равновесие» и «дисбаланс», «неподвижность» – «динамика», «отталкивание» – «притяжение»… Любой новый опыт сразу же утверждается в своей ячейке; можно сказать, получает определённую роль.
Мы знаем из воспоминаний героя, что в «реальной жизни» он недобрал отцовской любви. Значит, в его «душе» живёт стремление восхищаться кем-либо старшим – и в то же время бороться с этим старшим, соперничать… В сценарии А. (не во внешнем сценарии сериала, а в его собственном, внутреннем) очень важна роль отца – неудивительно, что на эту роль сразу находится исполнитель. (И, кстати, логично, что персонаж Жукова умирает: отец – умирает, это подтверждено опытом А. в т. наз. «реальности».)
Также мы узнаём, что семейная жизнь героя несовершенна, присутствуют неизрасходованные желания: покорять, догонять, подчиняться и подчинять, наслаждаться игрой в кошки-мышки, страдать. У настоящего А. не было сиблингов, братьев или сестёр, в его внутренней картотеке нет раздела «Сестра». Поэтому Ольга, будучи номинально сестрой, перескакивает в ячейку «Объект желания».
Спрятанный в недрах Останкино павильон, замкнутый и в то же
