Самуил Маршак - Статьи, выступления, заметки, воспоминания
Среди всех этих театров я хотел бы отметить одну категорию, возникшую после революции. Я говорю о театре для детей, который обладает, быть может, самым ответственным воспитательным влиянием.
До революции столичные и крупные провинциальные театры ставили иногда утренние спектакли для детей. Эго делалось по большим праздникам, чаще всего с коммерческой целью. Репертуар этих утренников был случаен и беден, участниками их были большей частью второстепенные и третьестепенные актеры, а зрителями - главным образом дети узкого состоятельного круга, которые, кстати сказать, охотнее ходили в цирк.
Чуть ли не с самых первых лет революции, еще в годы гражданской войны и интервенции, суровой бедности и разрухи, молодое Советское государство не жалело сил и средств на то, чтобы наряду с многочисленными и многонациональными школами и библиотеками создавать театры для детей. Это были театры со своими специальными сценами, труппами, режиссерами и драматургами. Они были избавлены от всяких коммерческих интересов. Зато на них была возложена ответственная, почетная обязанность: радовать и воспитывать самых активных и чутких зрителей - детей. Эту обязанность они приняли с горячим воодушевлением и самоотверженностью. В этом они были продолжателями лучших традиций прогрессивного русского театра, который устами замечательного режиссера Станиславского так определил свои задачи и цели в 1898 году, когда еще только складывался Московский Художественный театр. "Мы, - сказал Станиславский, - приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер... Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр. Этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" {4}.
В наше время общественным, общедоступным стал не только Московский Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко, а все наши театры. У театров есть, конечно, свои удачи и неудачи, но все они свободны от двух зол, которые нередко губили и губят самые лучшие художественные начинания, а именно - от меркантильности и от снобизма.
Только при таких условиях и стал возможен тот буйный рост театров для детей - в том числе и кукольных, какой мы наблюдали у нас в стране. Они пользуются государственной дотацией и повсеместно признаны одним из важнейших средств воспитания. Сейчас в Советском Союзе существует 31 театр юного зрителя и 68 кукольных театров - главным образом для зрителей самого младшего возраста. И если детские театры, на сцене которых играют живые профессиональные актеры, возникли в самых разных концах страны (на Украине, в Армении, в Грузии, в Азербайджане, в Узбекистане, Казахстане, Латвии, Эстонии, Татарии, Чувашии и т. д.), то кукольные театры в своей передвижной работе проникают туда, где еще никогда не зажигались огни рампы. Они расставляют свои ширмы на необозримых полях, где работают трактора, в бараках сплавщиков леса, в тайге и в тундре, куда кукловоды и ящики с игрушечными актерами и сложенными ширмами пробираются на собачьих упряжках.
Создание театра для детей, соответствующего своему назначению, было делом не простым и не легким. Ведь речь идет не только о том, чтобы построить театральное здание, оборудовать сцену и организовать труппу. Надо было научиться говорить с детьми без сюсюканья и без проповеднической наставительности. На вопрос, как играть для детей, Станиславский ответил когда-то: "...так же, как для взрослых, только лучше".
И, однако же, драматург, пишущий для детей, и актер, играющий для них, не должны забывать, что перед ними зритель особенный.
Когда бываешь в детском театре, не знаешь порой, куда смотреть - на сцену или в зрительный зал. Зрительный зал отражает сцену, как увеличительное зеркало. Горят глаза, пылают щеки, десятки голосов предупреждают героя о западне, которая ему готовится, буря аплодисментов встречает подоспевшую к нему подмогу.
Однажды мне пришлось разговаривать с мальчиком, который только что видел на экране широко известный фильм о Чапаеве.
- Тебе понравилось? - спросил я.
- Нет, - хмуро ответил мальчик. Я удивился:
- Почему же?
- Потому, что Чапаев утонул. Завтра я пойду смотреть эту картину в другой кинематограф. Может быть, там он выплывет!
Конечно, это был маленький мальчик. Но и зрители постарше, - которые уже не сердятся на театр за то, что герой гибнет, и вполне способны оценить качество пьесы и мастерство актера, - даже эти зрители умеют так горячо и быстро отзываться на всякую мысль, чувство и образ, что невольно приходит в голову вопрос: не для них ли сочинил Шиллер "Коварство и любовь", не для них ли написана история Ромео и Джульетты?
Бесконечно увлекательна задача написать пьесу для зрителя с таким пылким и отзывчивым воображением. Недаром один из опытнейших и старейших советских драматургов Николай Погодин, никогда прежде не писавший для детей, с горячностью взялся за детскую пьесу после того, как побывал в детском театре, где шла комедия молодого драматурга Виктора Розова "В добрый час".
Что ж, в добрый час! Это доказывает, что наша молодая драматургия театра для детей уже способна оказывать влияние не только на юных зрителей, но и на своих учителей, давно забывших, что такое детство.
И если театр для детей хорош тем, что он готовит своих юных зрителей к большому будущему, то взрослому зрителю он не менее полезен, так как напоминает ему об истоках жизни, о детстве.
Мы считаем знаменательным для нашего времени тот факт, что театр все чаще берет на себя воспитательные задачи, все чаще обращается к детям.
Из многих стран приходят к нам вести о талантливых, бережно подготовленных спектаклях для детей. Мы слышим об успехе таких спектаклей в Польше, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Китае, а в последнее время и в Японии.
Правда, мы еще не располагаем достаточными сведениями обо всех странах, где театр ставит перед собой эту благородную задачу, но уже то, что мы знаем, обещает очень многое.
Не будем забывать, что забота о молодежи, об ее эстетическом и моральном воспитании более всего гарантирует непрерывность культуры и ее расцвет в будущем.
Один из крупнейших писателей нашего века Максим Горький сказал:
- Только дети бессмертны.
О ЧТЕЦАХ И ДЕКЛАМАТОРАХ
Стихи часто читают с эстрады. Но для того чтобы верно читать стихи, надо их прежде всего верно прочесть. А это далеко не всем удается. У чтеца нет перед глазами нот, как у певца, - вот ему и кажется, что он совершенно свободен в выборе темпа, интонации, смыслового ударения. Так любителю, играющему по слуху, кажется, что он свободен в интерпретации музыки. Но это счастливое заблуждение невежества. Ритм, темп, смена интонации, даже дыхание чтеца - все это предопределено в стихах (разумеется, в хороших стихах) текстом. Актер или чтец не могут придать ни одной строчке скорбную, тревожную, торжественную или ироническую интонацию, если они не нашли ее в самом ритме и стиле стиха, в его звуковом строе. Иначе всякая актерская экспрессия поневоле окажется фальшивой, деланной, надуманной.
Актерам и чтецам, неспособным прочесть стихи так, как требует текст, в сущности, следует читать плохие стихи, оставляющие гораздо больше простора для произвола. Именно такой репертуар предлагали в былые времена бально-эстрадные сборники, печатавшиеся на глянцевитой бумаге и носившие пышное название "Чтец-декламатор".
Чтение хороших стихов требует строгой дисциплины и большой, вдумчивой работы. Чтец должен понять сложные законы, управляющие стихом. И далеко-далеко не все эти законы можно найти в книгах по теории поэзии. Несравненно больше в стихах законов, еще не обнаруженных и не сформулированных, чаще всего относящихся лишь к данному стихотворению. Понять их может только человек, умеющий вслушиваться и вдумываться в то, что читает, - в ту или иную форму строфы, представляющей собой довольно сложную постройку, в сочетание звуков, в стихотворный размер и ритм, регулирующий дыхание.
Даже большие актеры, тщательно отделывающие каждую свою роль, гораздо менее строги к себе, когда выступают в качестве чтецов. Помню, как один из таких актеров читал строчки Лермонтова:
Моей любви ты знала ль цену?
Ты знала, - я тебя не знал! {1}
Во второй строчке он делал ударение на слово _"тебя"_, придавая этому слову адвокатски обличительную интонацию и даже трагически указуя перстом на воображаемую особу, которой посвящены стихи.
Ты знала, - я _тебя-я-я_ не знал!
Но у Лермонтова нет ритмического ударения на слове "тебя", нет этого театрально-эффектного обличения, которое придумал актер. С глубоким огорчением и разочарованием, но очень сдержанно и тихо произносит поэт слова:
Ты знала, - _я_ тебя не знал.
Стихи написаны ямбом, и словом "я" кончается вторая стопа. Следовательно, и стихотворный размер требует, чтобы ударение - ритмическое и смысловое - падало на слово "я".
