Ирина Полянская - Прохождение тени
Начать с того, что он здоровался со мною всегда последним и как бы нехотя, словно совершая вынужденную уступку. Мне легко удавалось рассмешить Теймураза, Женю и даже Коста, они от души забавлялись и радовались моим рассказам -- например, рассказу о том, как мы норовили потихоньку улизнуть с хора: как дирижер удивленно замечает, что голоса хористов звучат все жиже и с каждой минутой почему-то редеют (прежде чем удрать, мы переставали петь и лишь беззвучно разевали рот, чтобы свое физическое исчезновение предварить исчезновением звуковым), но, продолжая недоумевать, ничего не может с этим поделать и в конце концов смиряется... Заур скорбно качал головой, скривив рот в неодобрительной усмешке. Я знала, что он слеп, но у меня было чувство, что он все время следит за мною из-за приспущенных ресниц, что он пытается разглядеть во мне нечто такое, о чем я сама хочу забыть, какие-то частицы, которые пока находятся во взвешенном состоянии, -- мою будущую тяжесть. Он все время за что-то осуждал меня, и это осуждение несло в себе оттенок оппозиционности к другим слепым, которые не могли видеть меня такой, какой видел он. Он часто пытался раскрыть мне глаза на саму себя. Мы с ним бесконечно выясняли какие-то непонятные отношения. "Ты человек легкомысленный и за наш счет пытаешься как-то компенсировать свое легкомыслие", -- обличал он меня таким тоном, будто знал обо мне куда больше, чем даже я сама, и на этот тон, а не на слова возразить было нечем. "В чем ты видишь мое легкомыслие?" -- "Да во всем! Если ты хотела учиться, зачем было приезжать в такую даль? От кого ты бежала? Училась бы там, у себя!" -- "У нас очень сильное музучилище, я бы туда не поступила, техника не та". -- "Так, наверное, проще было подтянуть технику?" -- "Нет, не проще". -- "Я и говорю, ты хочешь идти по жизни легкими путями". -- "Может, я просто стараюсь найти себя?" -- "Смотри всю жизнь не потрать на поиски", -- сурово говорил Заур, глядя своими невидящими глазами мне прямо в душу. "А на что, спрашивается, мне ее еще тратить!" Как я не любила такие прямые разговоры! Не видела в них никакого, кроме попытки суда надо мною, толку. Какая может быть прямота в отношениях между людьми и в наших словах, если сам взгляд человеческий с юных лет уклонен от мира, совлечен со своих прямых путей и распыляется, как луч, внутри нашего сердца. Его пути извилисты, как наши дороги, он бродит Бог знает где в поисках неведомой цели, мечется в темных извивах души и, не найдя там вечности или не умея ее найти, набрасывается на внешний мир, освященный привычкой. "Поиски своего места в жизни -- это всегда предлог, -- продолжал Заур, -- а предлог не главная часть речи". Так мы с ним перебрасывались фразами, пока я не начинала смеяться и не брала его за руку. "Ну ладно, прости меня, нехорошего человека". -- "Я-то прощу, -- вздыхал Заур, -- а вот жизнь..."
Заур был доволен тем, что живет в небольшом провинциальном городе, где, в отличие от столиц, еще возможны большие похоронные процессии, потому что он-то как раз и работал в похоронном оркестре, приняв эту должность от своего старого отца вместе с его барабаном и тарелками. После выхода на пенсию отец некоторое время сопровождал Заура на похоронах, помогая ему, придерживая его под локоть, пока сыну не привезли из подмосковного поселка Купавна водолаза Манфреда, прошедшего специальную выучку в школе для собак-поводырей. Этого огромного черного водолаза весь Армавир знал как "похоронную собаку". Даже когда он вел на поводке Заура в магазин или на прогулку, пес выступал в торжественном ритме погребальной музыки, в железном каркасе маршевого ритма. Когда Заур заболевал, Манфред один, по собственному почину, сопровождал случавшиеся в эти дни похороны. Ничто не могло удержать огромного пса дома, если он слышал долетавшие с соседних улиц знакомые звуки меди. Он знал, что хозяина среди этой музыки нет, но как одержимый мчался на звук тарелок, присоединялся к процессии и, почти слившись с ногой ударника, замещавшего Заура, торжественно "вел" его на кладбище.
Невидимая для Заура смерть косила вокруг него здоровых и зрячих, как некая беспощадная сила, окруженная наивным, языческим почитанием: цветами, слезами, обвитой траурными лентами музыкой, -- все это предназначалось для того, чтобы хоть немного заземлить ее бесчеловечный электрический разряд. Эти венки, позванивающие на ветру жестяными цветами, люди бросали, как спасательные круги на воду, сомкнувшуюся над головой близкого человека, точно надеялись, что сейчас из этой темной воды выпростается рука и ухватится за раскрашенную проволоку и парафиновые листья; люди пытались одомашнить эту дикую стихию -- смерть, приспособить ее к своему живому, теплому чувству, сражались с нею на своей собственной территории, территории ритуала, и ритуалом пытались закрыться от ее простого, как звезды на небе, взгляда. Но Заур не видел ни смерти, ни ритуала. Иногда его томило предощущение собственного бессмертия. Ведь если он не видит смерти, каким образом смерть сможет разглядеть его, Заура, защищенного со всех сторон ее же собственным пологом -- тьмой?
Смерть, которую Заур сопровождал, сводилась для него к понятию маршрута на кладбище, к набору трагических тактов и слов. "Строевые похоронные марши" -- так называлась эта музыка. Бетховен, Моцарт, Чайковский, Шопен -- и особенно любимый Зауром марш композитора Рунова. Впереди идут основные голоса, три или четыре корнета, звучащие как трубы в высоком регистре, за ними -- баритон, первый тенор и альт (в партитуре обычно называемые "1-й голос сопровождающий"), последний ряд музыкантов -- туба, звучащая как орган и приводящая в движение массы воздуха, словно бьющий колокол, и барабан с литаврами, иначе еще называемый "бубен с тарелками", -- эту тяжесть хрупкий худенький Заур нес на себе, подвесив его на ремне через плечо.
"Там-там-та-та..." -- распахивались двери подъезда, сквозь рыдание инструментов слышалось шарканье ног. "Табурет ровнее поставьте". "Портрет, портрет вперед..." Звучал сочный щелчок фотоаппарата, благодаря чему Заур и его пес неизбежно попадали в семейные альбомы жителей Армавира. Удары его тарелок гремели, как удары судьбы, -- от них в домах звенели стекла. Люди надеялись, что очаг смерти притушен сегодняшней жертвой и трубы с тарелками на какое-то время умолкнут, но он вспыхивал снова, в другом уголке города, как многолетний пожар на торфянике, и похоронный оркестр, как команда пожарных, опять хватал свои инструменты и отправлялся гасить чужое горе...
Зимой музыкантам было труднее играть, чем летом. Чтобы в инструменте не образовался слой льда от дыхания, приходилось работать парами -- пока играет один, другой успевал отогреться в машине, и музыка не прерывалась. Замерзшие клапаны музыканты отогревали собственным телом. Зимой тарелки Заура звучали иначе, они как будто высекали из воздуха морозные искры, не говоря уж о темпе похоронного марша, который на холоде значительно убыстрялся, едва удерживаясь в границах приличия и скорбной торжественности.
Звуки похорон шли в привычной последовательности, которая почти не нарушалась. Несколько тактов марша, топот ног, жестяной шорох венков, шарканье еловых ветвей у входа на кладбище, подле которого звуки ненадолго смолкали. Начиналось петляние между могил с собакой у ноги, Заур держал ее на коротком поводке. Музыканты берегли силы и инструменты на финал. Как только гроб закрывали крышкой и сумрачный работник Леты подходил к нему с молотком, одновременно поднималась труба корнетиста -- одного, другого, третьего... Это было сигналом к музыке, к игре "после третьего гвоздя". На "втором гвозде" музыканты вбирали в легкие воздух -- и вот волну рыданий покрывала мелодическая волна. Заур работал как настоящий виртуоз. Эффект тремоло он достигал попеременным боем в "бубен" то мягким, то твердым концом колотушки -- и барабан рокотал. Ударами по тарелкам мягким концом колотушки он извлекал задумчивый фырчащий звук, похожий на шепот прибоя. Он мог на своих инструментах греметь, шептать, бубнить, шепелявить, звенеть пригоршнями драгоценных камней -- это называлось играть "раненым звуком". Играли иногда до "первой лопаты", иногда "до холмика" -- все зависело от глубины печали нанимателя или от толщины его кошелька. Чаще всего -- "до холмика". Тогда с "первой лопаты" музыканты начинали "филировать" -- музыка постепенно затихала...
Но не только скорбные обязанности похоронного музыканта натолкнули Заура на мысль о будущей профессии -- он учился в вечерней музыкальной школе игре на флейте. Он видел внутренним взором мелодические переливы, окрашенные в ту или иную тональность. Как моряк, находившийся в долгом плавании, Заур почувствовал вдруг почву под ногами, обратив невидящий взгляд в сторону музыки. И тогда он поступил в наше училище по классу флейты и одновременно на хоро-дирижерское отделение.
Флейту Заур любил не меньше, чем свои барабаны-тарелки, и говорил о ней с некоторой горячностью, что она -- абсолютная нежность, ее мелодия -серебристая речка, мирное шествие ясных утренних звуков, стайка рассветных птиц. Как тут не вспомнить Марсия, состязавшегося на своей фригийской дудочке с кифаредом Аполлоном, восклицал Заур, повествуя о том, как бог-победитель содрал со своего соперника кожу и вывесил ее в гроте всем на посмеяние... Самое чудное происходило потом: когда эта кожа слышала отдаленные звуки флейты, она начинала двигаться, точно пританцовывая... Флейту действительно можно ощущать кожей, как ласку, как дыхание любимого существа. В сущности, дыхание -- это ее смычок. Этой струей воздуха можно управлять, она устремляется к отверстиям дудочки, как ручей, удерживаемый или отпускаемый на волю пальцами. Флейтист специально тренирует свои губы, обучает их для игры, как подросток для поцелуев. Я не могла не верить Зауру, когда он приходил к нам с Нелей в комнату со своей дудочкой и играл пьесы из сборника Платонова -- Генделя, Моцарта, Шуберта, "Вокализ" Рахманинова. Последний мы исполнили с ним на экзамене по специальности -- я аккомпанировала Зауру на фортепиано, заодно сдав зачет по игре в четыре руки.
