Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Спектакль, премьера которого состоялась в МХТ 23 декабря 1911 года (5 января 1912 года), мне и самым отдаленным образом не вспоминался, когда, неудобно устроившись (а бывает ли когда-нибудь удобной съемочная точка?), я лежал на грязной площадке, которую катили по рельсам, и, прильнув к глазку кинокамеры, следил, как входят в кадр и исчезают из поля зрения каменные глыбы. А почему, собственно говоря, должен был прийти мне на память этот спектакль? Что схожего можно отыскать между грубой натуральностью щербатых глыб, освещенных солнцем, и крэговскими {143} символами - не то лживой материи, не то королевского величия?
И тем не менее приходится еще раз повторить последнюю фразу прошлой главы,- все же...
Еще в юности поразили меня эскизы Крэга. Пространство, лишенное опознавательных знаков, воплощение ночной пустоты и ледяной стужи, туман с моря, в котором что только не мерещится. Одинокие фигуры среди неведомых каменных миров. Ни детали, ни черточки, за которую можно зацепиться, чтобы найти путь сюда, потому так и манит эта пустынность. Ритм форм, оттенки серого, вертикали и горизонтали передают своим кодом поэзию - она уже не слышна, а видна. Рядом с этими гравюрами и эскизами театральные декорации казались куцыми, мелочными-под стать провинциальным шекспировским постановкам: морщащееся трико, напяленное поверх кальсон, декламация с подвыванием, бороды из пакли.
Я старался узнать побольше о Крэге (сперва удавалось узнать совсем мало) ; потом я раздобыл его книги и то, что написано о нем; затем в лучших английских постановках я отличал его идеи (только два тона: коричневый и серый - ничего больше!). И теперь, отложив в сторону свои дневники (тетради времен съемок), я перечитываю "К новому театру", вглядываюсь в его гравюры.
Бесспорно, много времени уже прошло, а бывает ли, чтобы оно проходило бесследно? Но вот что главное: шекспировские трагедии-утверждал Крэг первым-не одни только человеческие страсти, отношения между героями пьесы, а, прежде всего - конфликт каких-то мощных зрительных величин; поэзию нельзя ограничить рамками сюжета, она выходит далеко за эти пределы, это - целая вселенная! Разве труппе артистов под силу ее передать?
Разумеется, он отлично различал и частности: семья Полония - мимоходом говорил он - бестолковая и глупая; Гертруда вовсе не дурная женщина от рождения - атмосфера двора испортила ее, и, конечно, Гамлет не переставал любить мать. Это же и так ясно...
Долгие разговоры о психологии героев бесцельны,-объяснял он,- словами можно убить живое чувство, засушить поэзию: лучше вслушайтесь в музыку шекспировского стиха - она откроет вам все. Русский автор держался подобного же мнения о своих пьесах: там же все написано, - отвечал на расспросы артистов Чехов, - только не нужно изображать горе руками и ногами, лучше помолчать.
{144} В молодости Крэг просил своего друга играть Баха, и под звуки музыки он рисовал фрески на стене. Ему представлялось искусство движения и света, способное создать нарастание такой же мощи, как кульминация Баха. Он набрасывал контуры тысячных толп, охваченных единым чувством,- какая сцена могла бы вместить их? Разве монолог Макбета - это только произнесение слов? задумывал он постановку.- Это ход, подъем; вместе с Макбетом движется пространство, он всходит на башню, и пространство раскрывается все шире: земли, холмы, скалы на горизонте...
Какая прекрасная картина - передача эстафеты; творец передает на бегу факел другому творцу, и тот, подхватив трепещущее пламя, мчится вперед, чтобы в неприкосновенности донести дар Прометея до следующего созидателя - молодого, полного сил, а тот.. Увы, так случается редко. И художник сбивается с ног пропала былая резвость, и факел на ходу зачадит, а то и вовсе угаснет. И бывает так, что вовсе не благородный юноша торопится на смену, а кто-то завистливый и косолапый сбивает подножкой того, кто еще полон сил... Горько признать, но что тут поделаешь, картина часто выглядит именно так, совсем не торжественно:
кто-то прикуривает у чужого огня - целую жизнь отдали, чтобы развести его,- а задымив папиросой, плюет на огонь, а то и целой компанией норовят набросить на него асбест...
А если огонь не тухнет и вновь разгорается, то причины этого лучше искать не на беговой дорожке искусства, а в самом амфитеатре.
Старинные конфликты, глубинные противоречия не исчезают бесследно; история, раскручивая свои спирали, прихватывает на новом витке и отсветы давних огней. И те, кто зажигал их, непрошенными заходят в новые десятилетия Их часто не узнают, и они проходят по краю времени неопознанными; в памяти поколений уже нет их реальных дел, а имена их забыли выбить на камне.
Этот путь-не прямая дорога: от учителя к ученику, а витки - приближение к какой-то точке и удаление от нее, чтобы вновь, в раскручивающемся движении, расширив охват, опять приблизиться и удалиться. В который раз приблизиться и удалиться!..
Накопление достижений и решительное их отрицание, опять накопление и вновь отрицание, еще более страстное.
{145} И открывающаяся за всем этим странная связь. Сознательная? Бессознательная? Влияние, усвоенное с детства? Родство задач, которые ставит жизнь? ..
Трагичность пространства - какое это сложное понятие, и какие различные явления жизни оно захватывает.
Огромность материального мира и одновременно фиктивность этого мира товарных ценностей, присвоенных одним человеком: "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса. Расширение владений и - сужение духовного мира. На экране все реально - фотография создает объективность изображения, но широкоугольная оптика искажает перспективу, пространство растягивается, удлиняется; однако резкость самых дальних планов сохранена. Трагедия человека, оказавшегося в одиночестве среди бесчисленных вещей. Владея производством вещей, умножая вещи, продавая вещи - мысли, чувства тоже вещи,-человек сам становится вещью, обездушенным человеком в набитой вещами пустоте.
Фильм снят в 1941 году. Нужно ли объяснять связь явлений искусства и жизни?
Еще тринадцать лет, и вот уже широкоугольная оптика, и самые большие павильоны оказались недостаточными: Ор-сон Уэллс арендует в Париже заброшенный, давно недействующий вокзал - здесь он снимает "Процесс". Но для Кафки характерно иное: небольшие, душные помещения, низкие потолки. Однако кто вымерял габариты ада? Уэллс создает огромность, из которой нет выхода, и чем безграничнее поле действия (фиктивного действия), тем большее число людей вовлечены в него. Тысячи пишущих машинок на тысячах столов, армии машинисток контора в аду.
Есть в этом фильме панорама вдоль площади, толпы людей в нижнем белье, с номерками на шее, безликие, единообразные, а в конце - высится памятник, покрытый холстом: ни фигуры, ни лица.
Что осталось от королей из литого золота? От золотого моря - королевской мантии,- где плавали головы придворных? Безбрежная муть, туман, в нем виднеются не головы, а номерки на шее.
Искусство огромных обобщенных зрительных образов. Через десятилетия перекликаются самые различные, несхожие между собой опыты: Мейерхольд, Крэг... а затем, перешагнув сцену, походя решив все технические сложности (нужно ли вращать "ширмы"? проще двигать камеру), экран Гриффит, Штрогейм, Эйзенштейн, Орсон Уэллс...
{146} И, одновременно, опыты не менее безоглядные, крайние в своей решительности: совершенная естественность, правда жизненного - начинать нужно не с "вселенной", а с того, что человек взаправду, по-настоящему пьет чай.
Играть Шекспира, как Чехова,-в 1911 году-было необходимо.
Мы ведь тоже пробуем играть "Лира" не как "Дядю Ваню", но - прочитав Чехова. Обязательно нужно отчетливо видеть и не пугаться того, что видишь: король Лир пьет чай, старшая дочь отодвинула его чашку в сторону - нечего старику командовать в доме.
15
Канун самых трудных съемок. Четыре месяца работы уже позади. В кабинете директора нашей съемочной группы висит на стене большой, разграфленный на квадраты лист ватманской бумаги. В каждом квадрате номер. Номер - значит кадр; снят кадр - вычеркнут номер. Вычеркнут номер - подсчитан метраж. Подсчитан метраж - выведена отчетность. На сегодняшний день снято полезного метража всего...
Если бы я только знал: полезный ли он? И кому полезный? Фильму? Отчетности? Шекспиру?
Одно я, пожалуй, все-таки знаю: к существу "Лира"-к особой, ни на что другое не похожей образности именно этой трагедии - мы еще и не прикасались. Завтра прикоснемся.
Вероятно, я сгустил краски, к чему-то мы все же прикоснулись, но успокаивать себя нельзя: самое трудное еще впереди. Речь идет о сценах, рядом с которыми даже буйство авангарда наших дней выглядит провинциально скромным, боязливым. В шекспировских трагедиях встречаешь и такие, поражающие своей смелостью места. Как бы определить поточнее их свойства, способы выражения? Желая помянуть Есенина добрым словом, Маяковский написал: "Вы ж такое загибать умели..." Пожалуй, такое определение подходит. Шекспировский текст - пестрый: есть в нем и прекрасная поэзия, есть и общие места - риторика, правка старых пьес; есть и такие, что ли говоря, "загибы": невероятность ракурса, причудливость постановки опыта.
