Ирина Полянская - Литература - это послание (интервью)
-- Е.Ч. Итак, все пришло на круги своя... Вы учитесь литературе, посещаете семинары, входите в литературную среду. До романа, который принес вам известность, вы писали рассказы и повести, обратившие на себя внимание знатоков тонкой инструментовкой письма, лиризмом...
-- И.П. В "большой", журнальной литературе я дебютировала с легкой руки Елены Невзглядовой в журнале "Аврора" в 82-м году рассказом "Как провожают пароходы...". В 83-м году в издательстве "Молодая гвардия" у меня уже лежала одобренная к изданию первая книжка повестей и рассказов "Предлагаемые обстоятельства", которую там промариновали шесть лет. В это время, пока я, лия слезы, обивала пороги издательства, в разных местах вышли три книги женщин-прозаиков, с которыми я дебютировала почти одновременно, -- Татьяны Толстой, Тани Набатниковой и рижанки Марины Костенецкой. И -- о, ужас! --все эти три писательницы, не сговариваясь, дали своим книжкам одно и то же заглавие: "На золотом крыльце сидели...". Помню, как эта синхронность меня тогда поразила и даже напугала... Я поняла, сколь много опасностей подкарауливает неопытного автора. Я критически перечитала свою рукопись и постаралась ее пересоставить, чтоб как можно дальше уйти от кукольно-елочной эстетики и инфантилизма, почти неизбежного для первой книги молодого автора.
-- Е.Ч. Из чего у вас рождается замысел сочинения? Расскажите о вашем рабочем методе...
-- И.П. Для того чтобы подвигнуть себя на написание текста, мне нужен толчок из реальной жизни. Для меня это очень важно -- ну вот как в случае со слепыми на крыше... Бывает и по-другому -- на помощь приходит литературное впечатление, выуженная из художественного или документального текста выразительная деталь, подробность... Так, например, родился мой новомирский рассказ "Тихая комната", первотолчком к написанию которого послужило вполне конкретное письмо Варлама Шаламова, опубликованное несколько лет назад в "Знамени". Шаламов там описывает свою комнату, полученную после долгих лет заключения, мытарств по провинциальным городкам и возвращения в Москву, --первую комнату в своей жизни... Это письмо выделяется особым тоном умиротворенного покоя и даже угадываемого счастья. Шаламов пишет, как он ее обустраивает и как она ему нравится, -- в особенности же нравится тем, что это т и х а я комната, очень т и х а я, вполне подходящая для его писательской работы... Само это слово -- т и х а я -- проходит эхом через письмо не раз и не два, но к концу письма мы вдруг понимаем (из его оговорки), что писатель глух, что его слух после перенесенных в заключении болезней и побоев постепенно гаснет и он уже не в состоянии отличить тихую комнату от не тихой... А в самом конце письма мы узнаем, что комната вовсе не была тихой: дом стоял у Хорошевского шоссе, по которому с грохотом и воем мчались машины. Но ему, бедному, уж так хотелось уюта -- не хуже, чем у других... Я нашла и опросила нескольких людей, близко знавших Шаламова, и в результате этих изысканий собрала кое-какой материал. В итоге родился рассказ об этой комнате, построенный на свидетельствах очевидцев, воссоздающий бытовые подробности и детали жизни этого писателя, нигде в рассказе прямо не называемого... Дом этот, к сожалению, давно снесен, так что мой рассказ можно посчитать за виртуальный музей этой комнаты Шаламова, с которым я, по праву своего лагерного происхождения, чувствую особое родство. Последние годы Шаламов страдал обострениями вынесенной с каторги болезни Меньера, приводящей к внезапным припадкам и потере сознания, и поэтому всегда носил в нагрудном кармашке записку, адресованную к случайным прохожим, -- что следует делать в таком случае: "Помочь лечь... голову обливать холодной водой... вынести на свежий воздух из душного помещения... Не усаживать и не поднимать голову. Вызвать "скорую помощь". Горькая ирония судьбы заключалась в том, что этот, может быть, самый бескомпромиссный и несгибаемый человек в русской литературе, не признающий над собою ничьей власти, мог легко впасть в зависимость от первого встречного... Мне удалось в ЦГАЛИ в фонде Шаламова сделать ксерокопию с этой потертой от долгого ношения справки и вставить этот поразительный документ в свой рассказ.
-- Е.Ч. Ваш первый роман композиционно очень изощренно построен: сцены из семейной жизни, из детства и юности главной героини переплетаются со сценами времен ее учебы в музучилище, где основное внимание уделяется истории дружбы со слепыми музыкантами... Возникающий стереоэффект присутствия в романном времени достигается свободным монтажом эпизодов, их "надвременной" подсветкой, идущей уже скорее из нашего далека, музыкальностью и пластикой сцен, связанных редким единством авторской интонации, верностью раз и навсегда взятой ноте... Недаром критики уже сравнивают структуру вашего романа с восходящей спиралью ДНК, где все взаимосвязано и все дополняет друг друга.
-- И.П. Структура романа связана с тем, что он писался слоями. Сначала возник эпизод со слепыми на крыше... Потом он разросся до повести, к ней приплелись какие-то семейные мотивы, -- а как только стронулась эта громоздкая махина семейной памяти, завязанной на прошлое отца-матери и лагерь, я поняла, что или погибну, погребенная всем этим, или найду живую нить, которая выведет меня из лабиринта... Этой нитью оказалась музыка. Роман я писала, как хозяйки шьют лоскутное одеяло: руководствуясь чувством женского чутья и импровизации, сшивала один метафорический кусок с другим, изготовленный методом бесконечного вскрытия вещи в самой себе. Я называю этот метод дешифровкой на уровне фрагмента. Поскольку я лирик и прозу пишу лирическую, для меня важны все эти выходы на метафору, которая в моем представлении связана с музыкой. С неким интонационным обертоном, определяющим все. Так что писателю пришел на помощь музыкант, который во мне еще, надеюсь, не умер, мой слух и мое музыкальное мышление помогли справиться с композицией и организовать прозаический материал. Кроме того, мне всегда очень хотелось написать о музыке. Ведь в поэзии музыкальность возможна -- аллитерации там, ассонансы, не говоря о рифме, -- почему же нельзя вплести ее в прозаическую ткань... Музыки в мире гораздо больше, чем живописи и литературы. Можно даже сказать, что все окружающее нас -- музыка. Особенно с появлением атональной музыки, она -- царица всех сфер. Но почему-то жанр такого свободного ассоциативного лирико-драматического повествования трудней всего дается нашей критике. Иногда доходит до курьезов. Говоря о моем романе, например, критик Мария Ремизова даже объявила, что я написала "фонетическую симфонию". Но чего-то там "не дотянула". Это ж только представить себе эту "фонетическую симфонию", которую требует от меня критик... Лучше не представлять.
-- Е.Ч. Таким образом, главным героем вашего первого романа стала музыка. Второй же роман -- "Читающая вода" -- целиком и полностью посвящен стихии кино. Главная героиня пишет диссертацию по истории кино и вступает в сложные отношения с Мастером -- знаменитым кинорежиссером, когда-то поставившим гениальный фильм, уничтоженный по решению сталинской комиссии. Композиционно роман тоже как бы сложен из двух половин, взаимно дополняющих друг друга: одна из них -- роман-портрет об этом режиссере, знаменитом и вальяжном основоположнике кино, сумевшем дожить до наших дней (действие происходит в 70-х), заведомо синтетическом персонаже, современнике Эйзенштейна, Довженко, Дзиги Вертова. А вторая половина романа -- это культурологический пласт, посвященный истории кино и его творцам, рассказ об этом величайшем изобретении, связанном с историей ХХ века, запечатленном на его экране. Поражает размах задействованного в романе материала. Эссеистская часть захватывает едва ли не всю историю нашего кинематографа в его основных темах и проявлениях. История кино сливается с историей века, поскольку современная мифология ХХ века не смогла бы утвердиться без этого "важнейшего из искусств".
-- И.П. Здесь мне помогло мое актерское образование. Кино я, в отличие от театра, не люблю. Я бы не рискнула написать о театре, к которому отношусь очень трепетно, для этого я не настолько самонадеянна, а в кино все кажется таким явным, что меня в один прекрасный день вдруг потянуло написать эдакую кинофреску: попытаться на своей отдельно взятой кочке вскрыть социальную подоплеку этого феномена, выросшего на памяти одного поколения (в данном случае -- одного человека, моего героя) из стадии первобульона в самое технологичное и доминирующее искусство современной цивилизации.
В начале всех начал, как это у меня бывает, лежала одна история... Это история знакомства с прототипом главного героя романа -- действительно человеком чрезвычайно известным, оставившим свой след в истории кино, имени которого я не назову. Мне стоило больших трудов изменить его образ до полной неузнаваемости, хотя кройся не кройся, а от всех примет все равно не уйти. Поэтому кое-кто героя моего угадывает. Но я никогда не сознаюсь, потому что этот человек действительно перевоплотился в совершенно другого, компилятивного персонажа, так что за него я спокойна. Вначале наши отношения развивались примерно так, как описано в первых главах романа: он рассказывал, я добросовестно за ним записывала, но потом он и записывать запретил, когда беседы стало зашкаливать. Я просто слушала и поддакивала, иногда позволяя себе тот или иной вопрос, доказывающий, что я вполне в материале. В то время мне очень нравилась "идея рукопожатия", которую любил озвучивать Владимир Яковлевич Лакшин, как-то подсчитавший, что от него до Льва Толстого всего д в а рукопожатия -- через кого-то из близких писателя, с кем он успел познакомиться. Или даже о д н о?.. Рука-то, которую пожимали Толстой и Лакшин, была одна и та же... Короче говоря, пожимая всякий раз дряхлую, но еще полную сил длань моего героя, я вступала в прямой контакт со всем русским кино. Как прежде кавалеры прикладывались к ручкам дам, выстраиваясь в затылок друг к другу, так я прикладывалась к "великому немому", отмечая про себя значительность момента. Или, быть может, сам "немой" в этот момент выстраивался в затылок, чтоб пожать мне руку... В общем, мы только и занимались тем, что выстраивались в затылки друг другу. Он -- кино -- я. Кино -- я -- Он. Попутно я читала всю эту литературу по истории нашего кино и поражалась пустоте этих книг. То, что рассказывал мой Основоположник, было совсем о другом! О других людях!
