Владимир Набоков - Эссе о театре
Итак, каков же результат нашего маленького расследования о популярном значении понятия "трагедия"? Результат следующий: мы констатировали, что термин "трагедия" не только синонимичен "судьбе", но также синонимичен нашему знанию о медленной и неумолимой предопределенности судьбы другого человека. Нашим следующим шагом будет понять, что подразумевается под "судьбой".
Из двух намеренно неконкретных примеров, которые я выбрал, одна вещь все же может быть выведена. То, что мы узнаем о судьбе другого человека, гораздо больше, чем он сам знает о себе. На самом деле, если он полагает себя трагической фигурой, действует соответственно, то он перестает нас интересовать. Наши знания о его судьбе - не объективные знания. Наше воображение порождает таких чудовищ, которых предмет нашего сочувствия, может быть, никогда не видел. Он, возможно, сталкивался с другими ужасными вещами, иными бессонными ночами, с другими перехватывающими дух случаями, о которых мы понятия не имеем. Линия судьбы, которая ex post facto[1] кажется нам такой ясной, в реальности возможно была диким знаком, переплетенным с другими знаками судьбы или судеб. Тот или иной, социальный или экономический фон, который, если мы являемся приверженцами марксизма, кажется, сыграл важную роль в жизни героя, возможно, не имел ничего общего с этим в каком-то частном случае, хотя это, кажется, так четко все объясняет. Следовательно, все, чем мы владеем в отношении нашего собственного мнения о трагической судьбе другого человека, это горстка фактов, большинство из которых человек может отвергнуть; но к этому добавлено то, что дает наше воображение, и это наше воображение управляется звуковой логикой, а наша звуковая логика настолько загипнотизирована условно принятыми правилами причины и следствия, что она скорее придумает причину, и видоизменит следствие, чем не сделает ничего подобного.
А теперь посмотрим, что произошло. Сплетни вокруг судьбы человека автоматически привели нас к построению сценической трагедии, отчасти потому что мы уже видели много им подобных в театрах или в других местах для развлечений, но в основном потому что мы цепляемся к тем же самым железным прутьям детерминизма, которые уже очень давно держат в заточении дух драматургии. И вот где лежит трагедия трагедии.
Примем во внимание следующую забавную позицию: с одной стороны, написанная трагедия относится к "креативной" (художественной) литературе, хотя одновременно она цепляется к старым правилам, к умершим традициям, которые другие формы литературы с наслаждением ломают, находя в этом процессе совершенную свободу, свободу, без которой никакое искусство не может процветать, и, с другой стороны, написанная трагедия также принадлежит сцене, - и также здесь театр торжествует из-за свободы причудливых сцен и гения индивидуального актерского исполнения. Наивысшие достижения поэзии, прозы, художественного, театрального искусств характеризуются нерациональным и нелогичным, тем духом свободной воли, которая щелкает своими радужными пальцами перед лицом самодовольной причинности. Но где находится соответствующее развитие в драме? Какие шедевры мы можем назвать, за исключением немногих трагедий-снов, написанных с блистательным гением "Король Лир" или "Гамлет", "Ревизор" Гоголя, и, может быть, одна или две драмы Ибсена (последние с оговоркой), какие шедевры мы можем назвать, которые могли бы быть сопоставлены с бесчисленными прославленными романами, короткими рассказами и стихотворениями, сочиненными за последние три или четыре столетия? Какие драмы, упрощенно говоря, иногда перечитываются?
Самые популярные драмы вчерашнего дня находятся на одном уровне с самыми плохими романами того же времени. Самые лучшие драмы вчерашнего дня находятся на уровне журнальных рассказов и толстых бестселлеров. И наивысшая форма драматического искусства - трагедия - в лучшем случае подобная механической игрушке, сделанной в Греции, которую маленькие дети заводят на ковре, и ползают за ней на четвереньках.
Я ссылался на две величайшие пьесы Шекспира как на трагедии-сны, и в том же смысле я бы хотел назвать гоголевский "Ревизор" пьесой-сном, или флоберовскую "Бувар и Пекюше" - повестью-сном. Мое определение безусловно не имеет ничего общего с тем особым родом претенциозных "пьес-снов", которые были одно время популярными, и которые в самом деле управлялись бдительной причинностью, а то и чем похуже, как, например, фрейдизм. Я называю "Короля Лира" и "Гамлета" трагедиями-снами потому, что логика сна, точнее - логика ночного кошмара, здесь заменяет элементы драматического детерминизма. В связи с этим, я хочу подчеркнуть, что тот путь, идя по которому ставят Шекспира во всех странах, ведет вовсе не к Шекспиру, а к искаженной версии, приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском театре, а иногда - вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня Пискатора. Я уверен - Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой, или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с точки зрения современных режиссеров, и "Лир" и "Гамлет" - невозможно плохие пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится поставить их в строгом соответствии с текстом.
Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали ученые поосведомленнее меня. В свое время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашел их гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось постоянно. Огненное мелькание в эсхиловском "Агамемноне", перелетающее через равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения, сбрасывающая свою синеватую тунику - это меня привлекает, так как напоминает Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из-за абстрактных страстей и неопределенных чувств этих героев, точно как безглазая и безрукая статуя, которая по каким-то причинам считается образцом идеальной красоты; и более того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие ученые сами не могут уверенно сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чем именно мы должны догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных, многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая трагедия, является очень удаленным от оригинала, под сильным влиянием тех или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под влиянием вторичных условностей, порожденные первичными условностями греческой трагедии, так, что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда хвалим Эсхила.
Одно, впрочем, определенно: идея последовательной судьбы, которую мы, к несчастью, унаследовали с древних времен, с тех пор по сей день держит драму как бы в концлагере. Время от времени какой-нибудь гений сбегает из этого лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в "Кукольном доме" удался наполовину, а в "Боркмане" драма по существу покидает сцену и идет извилистой дорогой на дальний холм - любопытный символ страстного желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил: он много лет провел в Скрибии, и в этом отношении невероятно нелепые результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи, хорошо отображены в "Столпах общества". Сюжет, как вы помните, завязан вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, "Пальма", в данный момент находится в отличной форме, стоя на верфи, в полной готовности отплыть в Америку. Владелец корабля - главный герой. Другой корабль, "Индианка", - воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не чинили перед возвращением в Америку - надсмотрщик только небрежно подлатал его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих). Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах гоблины причин и следствий заставили автора подчинить все, касающееся этих кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в море - брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода - то ненастная, то ясная, то снова отвратительная - приспосабливается к варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту "линию верфи" через всю пьесу, можно заметить, что это штамп, презабавным образом приспособленный специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и корабли наконец отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать), погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной - и это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике современной драмы.
