Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)
{112} Меня всегда интересовали не только натуралистические, но и внутренние связи между людьми, вещами, пространством. Соломон Михайлович Михоэлс рассказывал, что планировки в спектакле "Тевье-молочник" (он играл заглавную роль) были связаны для него с двумя местами: дверью и печкой. Дурные новости приходили извне; Тевье узнавал их, стоя у дверей, а с улицы дуло. Все радостное происходило у него подле печки; добро связывалось с теплом, горе с холодом. В народной поэзии такой параллелизм обычен.
Как пример мейерхольдовского искусства Соломон Михайлович приводил мизансцену из "Дамы с камелиями": Арман бросал Маргерит на игорный стол, будто ставку. Такие планировки не выглядели подстроенными: печка и дверь на улицу естественны в комнате бедного молочника, и ситуации пьесы Дюма-сына позволяли Арману грубо отбросить свою любовницу, а стол, за которым сидели игроки, находился рядом. Метафоры не казались нарочными.
Иное дело, когда планировка впрямую подыгрывает сцене. Коммерческое кино сфабриковало комплекты настроений: любовь на красивом поэтическом фоне, убийство в специально таинственной обстановке и т. п. Киноискусство часто начиналось с разрыва таких связей, с пародии на них. В "Алчности", фильме 1924 года, опередившем многое в истории кино, Штрогейм в бешенстве выворачивал наизнанку все голливудские штампы: лирические эпизоды игрались в нарочито прозаической обстановке (любовная сцена в кабинете дантиста во время пломбирования зубов), зато мерзкое убийство режиссер показал на сентиментальном фоне - разукрашенной игрушками и свечами рождественской елки.
Не думаю, чтобы на Штрогейма повлияла современная поэзия, ее увлечение антипоэтическим словарем; приближались войны, фашизм: сентиментальная условность на экране казалась оскорбительной.
Время действия (приметы какой-то эпохи) - лишь частность "времени" в шекспировской поэзии.
Хронологией в ней, как известно, и не пахнет: самый тонкий нюх историка не почует следов дат; однако другие отсчеты легко заметить, и стрелки часов движутся, и отрываются листки календаря. Лир немедля, сегодня же (через считанные часы) покидает свой замок; ему восемьдесят (уже исполнилось) лет; нетрудно высчитать сроки приездов и отъездов героев... Но есть в трагедии не только время человеческих дел и жизней, {113} а и возраст мысли: иногда она принадлежит не одному какому-нибудь действующему лицу, а человечеству-большим срокам его развития. Я имею в виду не законченные философские системы, а слои поэзии.
Они видны отчетливо. М. Л. Лозинский говорил мне, что когда он работает над переводом Шекспира, ему иногда кажется, будто перед ним поэма, написанная одновременно Блоком, Державиным, Маяковским, Баратынским. Михаил Леонидович называл и другие имена; дело было не в них самих, а в невозможности их сочетания.
Переводы Лозинского были виртуозными: чтобы передать контрасты подлинника, он вводил в русский текст язык восемнадцатого века, славянизмы. Его труд вызывал у меня огромное уважение, но близки мне были переводы Пастернака (скорее русские версии) - естественный, современный язык. Однако различие поэтических пластов хотелось передать и мне. С чем можно было бы сравнить эти пласты? .. Пожалуй, с теми отложениями - толщей дна океана - которые с помощью приборов, врезающихся в грунт, изучают ученые. Океанологи находят не только материю, органические и минеральные вещества, но и время - эпохи. "Донные отложения,- пишет академик Л.А. Зенкевич,- это своеобразная крупномасштабная летопись Земли". Именно это хочется и мне выявить в пластике: крупномасштабную летопись мысли-донные отложения верований, заблуждений, пророчеств, отрицаний - слои веков.
Образ рода у "патриархального костра" появится лишь на мгновение (все должно идти, не нарушая внешнего, естественного хода), а затем-в иных кадрах-выявится "острие" другого пласта: на натуре, у развилки дорог мы вкопаем в землю грубое, деревянное распятие; Корделия и французский король преклонят колени, монах-подвижник обвенчает их, а вдали замигают огни, языческое великолепие короля тронется в путь - псы, ловчие птицы, охрана, челядь, телеги, груженные драгоценными вещами.
"Рифма" отзовется через несколько частей фильма в кадрах привала французских войск; Лир и Корделия, коленопреклоненные (так у Шекспира) подле простой солдатской телеги. И последний отклик того же пласта: отец и дочь со связанными веревкой руками среди вооруженных до зубов солдат; железо шлемов, щитов, мечей. Булавы с гвоздями, чтобы крошить черепа, алебарды с зазубринами, чтобы раны были рваными,- все орудия убийства, уничтожения, и два бессильных человека, победители со счастливыми лицами.
{114} Часто то, что в пьесе лишь реплики, у нас станет сценой: циклы кадров продолжат, выявят не только строчки стихов, но и целый пласт поэзии, не только Корделию - действующее лицо, а действующую поэтическую идею: свет духовной силы, способной победить материальную.
Другой пласт, иное мироощущение: гонимый, нагой Эдгар на бескрайнем просторе земли - вольный разговор вольного человека с ветром.
В таких зрительных образах - само движение трагедии, размах ее поэтических мыслей. Босой Лир в рубище, среди отщепенцев, на голой, кремнистой земле: еретик, обличающий мир в грехах и пороках... Нельзя искать в таких образах буквального смысла - христианского, языческого, философии стоицизма или какой-нибудь иной. Нет этого, и не может быть: Шекспир враждебен всякой догме, но часто строительный материал, которым он пользуется, оставлен историей, обожжен историей. Вот этот обжиг-клеймо веков- и хочется передать, углубить им пластику, дать характер движению.
Куда же направлен этот ход-в прошлое? к Ветхому завету? раннему христианству? Но Шекспир не пересказывает историю, а воссоздает ее в живом движении - нет ему конца и не отыскать начал. Это в театре падает занавес, а в истории все продолжается. Слой за слоем громоздятся пласты, набухающие кровью и слезами поколений. ..
Вот год, в котором я тружусь над "Лиром": войны то в одном, то в другом конце земли; каждый день без отдыха убивают людей; поджоги в мировых столицах, горят целые кварталы; летят гранаты со слезоточивыми газами; бушует молодежь, и войска врываются в университеты; комендантский час, танки въезжают в город. Убит Мартин Лютер Кинг- борец против насилия. В газетах фотографии: новая полицейская форма - стальной шлем, закрывающий голову, только узкая щель для глаз; все тело закрыто броней, огромный щит. .. Какой же это век? . .
Так называемая "эпоха" в трагедии-не замкнутое историей время, а открытое историей пространство; все-движение, прошлого вовсе нет; древняя тьма вползает в будущее; угасший свет надежды вспыхивает, разгорается; всё в пути. Куда?.. Дороги назад, вспять, в праисторию; пути вперед, дальше, круче, за горизонт. В неведомой точке времена пересекаются: прошлое угрожает стать будущим, а будущее уже было. Кто сказал, что автор отражает старину? Он вмешивается в современность.
{115} Пьеса как бы заведена на две пружины, два хода: внешних событий и внутренней жизни человека. Что касается первой "большой пружины", то обычно (в числе источников) называют историю Голиншеда (автор на ней вырос); мне кажется уместным иное сравнение-не с летописцем, а с газетным хроникером (увы, бульварной газеты). Второпях выбалтываются, выпаливаются заголовки: подлоги, преступления, заговоры, кровавые убийства, небывалые стихийные бедствия. Только и читаешь: "Под страхом смерти!", "Седлать коней!", "Немедля, скорее!" Хлопают двери, падают престолы, скачут гонцы, перевороты власти. И - другой завод, иной ход; никакого счета времени больше нет: сколько часов (веков?) созревала эта мысль, застывали в сознании слепки реальности, накоплялись мельчайшие детали и расходились огромные круги обобщений; от человека к человеку передавалась мысль, она переходила за пределы эпохи и заставляла людей нового века заново вдуматься в суть развития.
"Время" в "Короле Лире" - не вымеренный ход минут, а лавка сумасшедшего часовщика: сколько здесь циферблатов и сколько стрелок? Тут и замедленное движение памяти назад, и внезапные рывки вперед-мысль, прикасающаяся к будущему.
Когда возникает в фильме такая мысль, события, пространство должны уйти за рамки кадра, на экране живут только одни глаза, ничего, кроме глаз. Да, форма эта - концерт рояля с оркестром. Партия рояля - глаза Ярвета.
Две девочки-школьницы, дочь бригадира осветителей и ее подруга, пришли в ателье посмотреть съемку. Я невольно волнуюсь, все же первые зрители. Волноваться, конечно, бессмысленно: что можно понять по отдельным кадрам? Декорация заставлена аппаратурой, трудится съемочный коллектив, артисты повторяют несколько реплик. Я сам толком не знаю, как это будет выглядеть на экране. И что за сюжет для десятилетних девочек?.. И все же, делая вид, будто я кого-то ищу, я оборачиваюсь и как бы невзначай поглядываю на школьниц: интересно ли им?. . Увы, через полчаса гости направляются к выходу. Так быстро? Я догоняю школьниц:
