Бездна святого Себастьяна - Марк Хабер
6
Мы считали, что в истории живописи так и не появилось ничего равного «Бездне святого Себастьяна», и каждая попытка написать об этом была на самом деле тоской по чему-то трансцендентному, невыразимому, ускользающему при малейшем приближении, и мы оба испытывали нечто похожее на мрачное удовлетворение от неудачи. Мы оба чувствовали, что это еще одна причина написать о «Бездне святого Себастьяна», потому что смотреть в бездну, как любил говорить Шмидт, все равно что смотреть в глаза Богу, хотя мы оба не верили в Бога. Я верю в искусство, говорил Шмидт, я верю в масло и холст, присущие человеческому самовыражению. А еще он говорил, что, пока смотришь на «Бездну святого Себастьяна», кажется, что тебе медленно отрезают голову тупым ножом. «Посмотри на крылья этих голубок, — предлагал он, — посмотри на лучи этого апокалиптического света, — умолял он, — на апостолов, центральный мотив полотна, или на ангелов, пророков, добрых и злых вестников — о каждом из них можно думать, каждого обсуждать, о каждом спорить». Мы со Шмидтом были просто одержимы апокалипсисом, а потому были одержимы «Бездной святого Себастьяна», ведь человек не может не интересоваться апокалипсисом, если его интересует «Бездна святого Себастьяна», поскольку апокалипсис и «Бездна святого Себастьяна» находятся в диалоге, ведут парный танец, противостоят, точно два зеркала, глядящие друг на друга, и Шмидт размазывал критиков или историков, утверждавших, будто они почитают «Бездну святого Себастьяна», задавая им всего один вопрос: любят ли они апокалипсис так, как его любит святой Себастьян, ну или хотя бы проявляют ли они к нему хоть какой-то интерес; благодаря этому вопросу, этой лакмусовой бумажке, можно было легко понять, действительно ли критик или искусствовед испытывает реальное благоговение, стоя перед картиной, ибо наслаждаться одним (картиной) и не интересоваться другим (апокалипсис) было сродни, по выражению Шмидта, высшему философскому преступлению, то есть попросту невообразимо.
7
Иногда Шмидт стоял в тени галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне, боясь подойти ближе, чтобы поток эмоций не захлестнул его. «Я боюсь потока эмоций, который может захлестнуть меня, если я окажусь рядом с „Бездной святого Себастьяна“», — говорил он. «Если я хотя бы на шаг приближусь к „Бездне святого Себастьяна“, я потеряю себя», — говорил он, и я вспоминаю не менее трех поездок в Барселону, в Национальный музей искусств Каталонии, в галерею Рудольфа, где все охранники и все доценты знали нас со Шмидтом в лицо и почтительно кивали, не произнося ни слова, поскольку очень хорошо знали о предмете нашей работы, о нашей одержимости, а также о том, с каким почтением мы со Шмидтом писали о «Бездне святого Себастьяна», раз за разом приезжая сюда, чтобы снова и снова смотреть на эту картину, а потом Шмидт отказался приближаться к ней, боясь, что не справится со своими чувствами, которые называл потоком эмоций. Это совсем не религиозная картина, утверждал Шмидт, и я соглашался. Но именно то, что она не религиозная, и делает ее религиозной, практически супер- или даже гиперрелигиозной, и вот это чувство, притворяющееся религиозным, благочестивым или чем-то подобным, охватывавшим его как минимум трижды, как раз и было той причиной, почему он не мог приблизиться к картине. Моя первая книга, «Очищение небес», была посвящена религиозности в «Бездне святого Себастьяна», а точнее, тому, что религия в ней отсутствует, потому что, писал я, чтобы поверить во что-то, вначале нужно предаться неверию, и «Бездна святого Себастьяна», с ее ощущением скорби, с ее глубочайшим предчувствием беды и вестниками апокалипсиса, была работой художника, бросающего вызов вере, а значит, художника, находящегося в союзе с неверием.
8
В одно из трех посещений галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии, когда Шмидт либо замирал возле «Бездны святого Себастьяна», либо не смел приблизиться к ней, я потерял его, а затем нашел уже на улице, покрытого испариной, с дрожащими плечами и пустыми глазами; он выглядел ошеломленным и повторял, что его накрыл поток эмоций. Позже моя первая жена назвала это спектаклем, перформансом, сказала, что Шмидт симулировал его, чтобы показать, будто «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем трогает меня, а его поток эмоций — не более чем игра на публику только ради того, чтобы доказать мне, что он предан этой картине и тронут ею больше моего. Какое-то время спустя я тоже пришел к убеждению в том, что Шмидт симулировал поток эмоций, чтобы продемонстрировать, что «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем меня, дабы укрепить во мнении — хотя бы себя самого, — что его понимание этой картины намного глубже моего, что он видит детали, элементы, штрихи и другие тонкости, которых не вижу я. Временами, когда мы вместе созерцали «Бездну святого Себастьяна», я бросал взгляд на Шмидта и видел глаза призрака.
9
Граф Хуго Беккенбауэр родился в Нижней Саксонии, на берегу реки Везер, в 1512 году и был единственным ребенком обедневших фермеров-свиноводов. Он никогда не был графом и добавил к своему имени титул, когда покинул Нижнюю Саксонию, чтобы стать художником. Это было последним, чего ожидали от Хуго его родители, которые были никакими не графьями, а самыми обыкновенными свиноводами. Насколько нам известно, у графа Хуго Беккенбауэра не было формального художественного образования, покровителей или наставников, по крайней мере тех, о ком можно было бы говорить. Граф Хуго Беккенбауэр покинул Нижнюю Саксонию в возрасте семнадцати лет, отправившись вначале в Гаммельн, затем в Брюссель, Бремен и, наконец, в Берлин, где прожил до конца своей короткой жизни. «Берлин — это
