Горизонт событий - Ирина Николаевна Полянская
Федору Карнаухову позировала вся партийная элита. На стенах квартиры тети Тали, как охранные грамоты, висели снимки Ленина в кепке парижского клошара, Кирова в пиджаке и Орджо в гимнастерке, легендарного Камо, для которого будущее было реальнее настоящего, Скворцова-Степанова с Демьяном Бедным (оба с удочками в руках), Подвойского на капитанском мостике эсминца, с которым пятнадцать лет тому назад соседствовали взъерошенные Троцкий и Шляпников, прибывшие прямо с икс-съезда, вскрывшего их антипартийную позицию, позже замененные методом фотомонтажа молодым Микояном...
В совсем далекие времена перед зеркальным квадратом видоискателя простейшей камеры — черного ящика со стеклянным глазом, треногой и рыжей резиновой грушей, прилаженной к затвору, — проплыла эпоха, требующая от фотографа огромной, с полминуты, экспозиции: Лев Толстой в кресле перед фонографом, наговаривающий в трубу знаменитый памфлет «Не могу молчать!», Станиславский в черной пелерине, Вера Холодная в простом домашнем платье с чашкой в руке, Александр Блок в пальто с прозрачными и скорбными глазами, Касьян Голейзовский в черной бархатной толстовке и белоснежной сорочке, бритый наголо Маяковский, набрасывающий на листе бумаги автопортрет — карандаш застыл у виска... После того как молодому фотографу удалось заснять прогуливающегося по Кремлю Ильича, он переключился на партийных героев, чьи лица еще не вошли в обиход истории. Если искусство умело пользовалось светотенью, бликами, мягкой ретушью, то власть, не стесняясь, прибегала к услугам прямого света, бьющего прямо в бессонные глаза (откуда и знаменитый ленинский прищур). Но и над искусством, и над властью царила фотография, осуществлявшая замер экспозиции на огромном пространстве Страны Советов. И власть, и ее грядущие жертвы — все замирали перед стеклянным глазом, выдерживая полуминутную экспозицию, отчего в потоке времени образовывались заторы, паузы, синкопы, преодолеваемые большим напряжением народных сил, трудовыми вахтами, стахановским методом, новыми починами, перевыполнением нормы.
Фотограф Карнаухов упивался своей властью над властью, но никому не говорил об этом ни полслова и виду не подавал, что эта его власть имеет место в мыслях. Что касается его сына Валентина — тот самостоятельно проник в отцову тайну. Дело в том, что он, как и отец, с детских лет не расставался с ФЭДом. ФЭД — аббревиатура. В ней заключено, как в магическом хрустале, преломляющем световой луч на семь основных цветов спектра, имя Феликса Эдмундовича Дзержинского. Центр хрусталика, воспринимающий лучи, располагает их на задней стенке глаза, следуя предмету, их вызванному, и передается оттуда по ощущающему органу общему чувству, которое о нем судит. Так писал Леонардо. Глазок ФЭДа с дальним видоискателем — это глаз самого государства, бдительное око, запускающее свои ощущающие органы-щупальца сквозь покров материального непосредственно в метафизику, отчего материя бледнеет, увядает, тогда как образ, насаженный бабочкой на длинную иглу луча, напротив, наливается спелостью, товарностью и делается тождественным самому себе в момент нажатия кнопки затвора. Гигантский глаз с дальним видоискателем всходит над планетой как еще одно солнце, обернутое в тихую ночь... В одиночке Феликсу не раз доводилось видеть, как с тихим скрежетом отворялся металлический затвор на тюремном глазке и огромное око, щекоча металл щетинками ресниц, вбирало в себя его целиком, всегда застигнутого врасплох, с поднятыми костяшками пальцев, изготовившимися простучать в стену темницы заветное «борьба». Поэтому он не любил фотографироваться. Но Федору Карнаухову удалось заснять Феликса в момент его переезда в кремлевскую квартиру...
...ФЭД вошел в просторную комнату с двумя высокими окнами и поставил чемодан на старинный низкий диванчик с резной спинкой. За ним вбежал сын Ясик, волоча саквояж. ФЭД, в длинном черном пальто и фетровой шляпе, слегка смущен просьбой фотографа и до последней минуты раздумывает, не отказать ли ему. Вот он прислонился к подоконнику, обнял мальчика, положив на его бархатную беретку свою руку. Фотограф взвел затвор и, пятясь, как придворный, удалился на удобное расстояние, держа палец на спусковой кнопке. Фотографу Карнаухову в эту минуту томительно долгой экспозиции были понятны чувства человека, оставшегося по ту сторону объектива. И его сыну Валентину тоже были понятны эти чувства... Фотограф, будучи смышлен, мог сделаться ключевой фигурой истории, сколачивающей свой капитал на неведении позирующих. Пятнадцатилетний Валентин вежливо слушал рассказы матери о том, с каким энтузиазмом отец снимал Подвойского на эсминце, но сам верил лишь в энтузиазм резиновой груши, прилаженной к затвору, которая надувала фанерные фигуры до воздушной величины. Он уже мысленно горевал о том, что ему предстоит снимать этот мир без помощи груши. Уже не требовалось долгой экспозиции, парализующей натуру, что утверждало оператора в его абсолютной власти над нею, поэтому множество народа встало за спиной камеры по эту сторону объектива, чтобы снимать остальной мир — по ту.
Весной 42-го года Валентин заснял Шуру возле аэростата перед Большим театром. Мешки с песком, загораживающие витрины магазинов, разрушенные бомбами здания, противотанковые надолбы и ежи, окопы, аэростаты и прочая военная натура стремительно уходила в прошлое, и он торопился ее запечатлеть.
Класс для занятий танцем был с паркетными полами, покрытыми красной мастикой, пачкающей балетные туфли, с зеркалами от пола до потолка, с набегающим на одну сторону изображением вереницы девочек у станка... Шура давно отвыкла от зеркальной симметрии углов, стен, арок, проблесков стекол, верениц девочек, словно дрессированные мартышки подражавших друг другу в движениях и позах, среди которых она не сразу смогла узнать себя. Девочек было двенадцать. Шура стояла у станка восьмой, а на середине класса — третьей, в третьем ряду, и все время путала себя то с Таней Субботиной, то с Милой Новиковой, в таком же черном трико, с такими же косичками, убранными в тугую
