Техника художественной прозы. Лекции - Замятин Евгений Иванович

Словом, мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку. Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей. Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.

Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды. Ex.: «Пятая язва» Ремизова.

Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке? Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов. Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие. Есть, не помню – анекдот или рассказ – о присяжном поверенном, который пришел к зубному врачу и начал рассказывать о зубной боли: «Господа присяжные заседатели!..» Так вот, большая часть писателей чувствует себя присяжными поверенными, чувствует себя ораторами, а не актерами, и пишет с ораторскими приемами. Обычный, избитый стиль повествовательной формы – это женщина в корсете. Мне приходилось встречать таких старинного светского закала женщин, которые без корсета чувствовали себя неловко: им мешало отсутствие того, что мешает, – корсета. Вот такой же корсет – обычная повествовательная форма, и этот корсет пора сбросить: не изуродованные корсетом формы – гораздо красивее.

Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.

1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка – это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения – или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.

2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: «Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома», а скажете: «Погода была дурная – и я весь день провел дома». Вы не скажете: «После того как часы, стоящие на камине, пробили 9, мы пошли домой», а скажете: «Часы на камине пробили 9 – и мы пошли домой».

3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. «Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман» – это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы – вы должны будете сказать и написать так: «Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару – и уселся читать роман».

4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением «который». «Те, которые не умеют ненавидеть, – не умеют и любить». Ближе к живому разговорному языку будет сказать – и написать: «Кто не умеет ненавидеть – тот и любить не умеет».

5. Пользование частицами «ну», «вот», «то». То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще «де», «мол» и другие.

6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть – эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких – драматических местах – для живой речи характерны усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой. Ex.: «Алатырь», 172.

В сущности, не стоило бы и говорить о том, что в самих диалогах действующих лиц должен быть живой разговорный язык. И если я все же упоминаю об этом, то только потому, что у наших писателей, даже и современных, в диалогах очень часто можно найти корсетный, напомаженный, ораторский язык. Особенно у авторов, пишущих à thèse, y которых сюжет складывается дедуктивным путем, хотя бы у того же Арцыбашева, Винниченки, местами – у Горького. Ex. из «Доктора Орлова».

Кроме серого, газетного, передовичного языка вы видите здесь еще один недостаток: это – длинный монолог. Монолог, как вы знаете, был в большом ходу в старой драме – и совершенно вышел из употребления в новой. Точно так же монологу уже нет места в новой художественной прозе. Монолог всего лучше развертывать в диалог, перемежать интермедиями.

По отношению к диалогу между действующими лицами есть еще одно требование. Чтобы выполнить его, от автора требуется большое мастерство. Но если этот прием удается, он производит большой художественный эффект и дает огромную художественную экономию. Я говорю об индивидуализации речи каждого из действующих лиц. Каждое действующее лицо, во всяком случае каждый из главных персонажей, должно говорить своим, индивидуальным языком. Художественная экономия достигается потому, что этот прием избавляет вас от необходимости какими-то авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных характерных особенностях действующего лица: само действующее лицо напоминает об этом своей индивидуализированной речью. А искусство художественной экономии является одним из непременных требований от мастера художественной прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами – тем больше будет эффект, при прочих равных условиях – тем больше будет художественный «коэффициент полезного действия». Ex. индивидуализации диалогов – Чехов, «Степь», IV, 173–174; 113, 115 – Пантелей, 92 – Моисей, 101 – Соломон.

Барыба – стр. 9.

Чехов, II, 176.

Кстати, стр. 176, 92 и 113 – художественная стилизация акцентов.

Чтобы закончить с вопросом о диалогическом языке, я коснусь еще одной технической детали. Как обозначать, что говорит то или иное действующее лицо, и надо ли? Ex. «Доктор Орлов», 75, 82. Когда все персонажи, как в этом романе, говорят одинаковым, безличным языком – такое обозначение, может быть, и нужно. Но если у вас язык каждого действующего лица достаточно индивидуализирован и если у вас быстрый, энергичный диалог – можно обойтись без обозначения, кто говорит: будет ясно само собой. Во всяком случае, такие ремарки, как «сказал», «заметил», «добавил», «ответил» и т. п., – все это слова, не дающие никакого образа, пустые – и потому в большинстве случаев лишние. Что они лишние – видно уже из прочитанного примера, где их без всякого ущерба для смысла можно убрать. Если уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест говорящего, его мимику, скрытые за его словами чувства. Ex. «Островитяне», гл. 1.

То, что я сказал о разговорном языке, я думаю, дает достаточно ясное представление о разнице между диалогическим языком и обычным литературным. Чем же обуславливается эта разница? Она обуславливается разницей во времени, протекающем от возникновения мысли в мозгу до проявления вовне, от момента возникновения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, например, статью – времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите – времени меньше: поэтому язык разговорный – динамичней, короче литературного, в нем частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета. Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, – вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.