Собрание сочинений. Том 1. 1980–1987 - Юрий Михайлович Поляков
Сходство композиционной структуры двух романов про любовь – «Любовь в эпоху перемен» и «Любовь во время чумы» – не только в названии, которое соединяет частное и историческое время. Оно и в композиционной структуре, которую избирают оба писателя, испытывая потребность в соединении частной судьбы и национально-исторических событий: в стране Карибского региона на рубеже XIX–XX веков и в России на рубеже ХХ – ХХI веков. Различие между ними состоит в том опыте, который извлекают из этого соединения писатели. У Маркеса – радостная песнь любви, победившей всемогущее время. У Полякова – реквием светлым надеждам обманувшей нас эпохи перемен.
Неужели все так грустно у Полякова?
Нет, не все. Есть вещи, которые дают личности возможность активного противостояния и онтологической пустоте, и распавшейся связи времен. Одна из них – творчество. Именно о творчестве роман «Гипсовый трубач». Это самый объемный роман писателя. Он позволил себе писать не останавливаясь, столько, сколько понадобится, не задумываясь об объеме. Он сравнил свой текст, все нарастающий в объеме, с подходящим тестом, вылезающим из кастрюли, которое хозяйка (автор в нашем случае) и не собирается особо запихивать, уминая, обратно. А пусть себе лезет! Сколько будет, столько будет! Вот и получился в результате такой объемный, больше тысячи страниц, роман.
Естественно, такое произведение не может не рассыпаться без очень сильных композиционных скреп, которые объединяли бы сотни героев, связанных и не связанных сюжетно друг с другом, которые внезапно появляются в романе и столь же быстро исчезают из него; сотни не связанных друг с другом положений и ситуаций, кажется, распадутся, а строгая романная форма утратится, и текст, действительно, превратится в бесформенное тесто, вылезшее на стол из кастрюли – замысла.
Традиционно композиционное единство романа формируется сюжетом, т. е. системой событий, связанных друг с другом причинно-следственными отношениями, и включающих в себя главных героев произведения. Но ни один сюжет, даже самый разветвленный и хитро закрученный, не включит в себя сотни героев «Гипсового трубача» и не выдержит такой нагрузки – он просто обречен разрушиться и превратиться в ворох никак не соотнесенных друг с другом эпизодов.
Но этого не происходит. Поляков находит композиционный принцип, на котором держится роман. Два странных человека, несомненно, творчески одаренных, оказываются объединены одной задачей: снять фильм. Этот тандем составляют неудачливый режиссер, ныне значительно более успешный ресторатор, Горынин и писатель «очень второго ряда», как сказал бы В. Набоков, Кокотов, написавший, впрочем, один удачный рассказ «Гипсовый трубач» – он тоже включен в безбрежный текст романа. Никакого фильма в результате не получается: все погружается в бесконечные разговоры ни о чем. Писодей и кукловод, как называют себя соавторы, погружаются в бесконечную пучину воспоминаний, размышлений на тему «а вот так тоже было», становятся свидетелями и участниками жизни в Ипокренино, включаются в борьбу за спасение не то дома творчества, не то дома престарелых работников искусств от банды некого Ибрагимбыкова, который, как водится, собирается его приватизировать. Таким образом создается кумулятивный сюжетно-композиционный принцип, если воспользоваться терминологией В. Я. Проппа, описавшего его действие в сюжете волшебной сказки. Его суть состоит в том, что множество событий, ситуаций, характеров и положений, воссозданных в романе, связаны друг с другом не сюжетными причинно-следственными связями, а ассоциативными, возникающими в ходе трезвых (и не всегда) разговоров соавторов. Никакого фильма в конце концов, конечно же, не получается, но у мнимых соавторов возникает подлинная иллюзия творческого озарения. Экстатическое восклицание Жарынина «О, как я это сниму!» становится лейтмотивом романа и мотивирует включение в него по принципу ассоциативной связи множество эпизодов, воспоминаний, ложных сюжетных ходов, которые, как может показаться наивному читателю, и начнут сейчас развиваться – и тут же угасают, обманув читательское ожидание. Иные ходы и композиционные связи завязываются вокруг борьбы за Ипокроенино, за спасение которого смело берется Жарынин.
Соавторы писодей (Кокотов, несостоявшийся автор так и не написанного синопсиса) и игровод (экс-кинорежиссер Жарынин, ныне ресторатор, тоскующий по творческому свершению) болтают в романе больше всего, имея для этого каждый свои психологические мотивации. Но главное в том, что оба тоскуют по подлинному творчеству, оба стремятся к нему. Увы, этим стремлениям не дано осуществиться: фильм не снят, синопсис не написан… Слова, ставшие лейтмотивом образа Жарынина «О, как я это сниму!» лишь подчеркивают иллюзорности возможности что-нибудь снять. Именно в их «болтовне», которая развивается на фоне сюжета с Ипокренино, и обнаруживается глубинная и очень трагическая нота романа: оба героя не обладают творческим потенциалом, способным вывести их из жизненной рутины, которая осмысляется как безнадежность: режиссер становится ресторатором, создатель блестящей новеллы о гипсовом трубаче пишет бульварные романы под женским псевдонимом, якобы представляющие собой перевод с французского…
Таким образом, мы видим героев в весьма трагической ситуации, обнаруживающей разрывы исторического времени. Их настоящее – старики из Ипокренино, у которых все в прошлом; нет будущего: фильм даже не начат. Да в общем, и настоящего настоящего у них нет: душегубы Ибрагимбыкова – просто труппа Театра имени Мцыри, играющая по сходной цене бандитов-рэкетиров, а сам Ибрагимбыков – заслуженный артист республики и заведующий труппой. Поэтому случившееся кровопролитие тоже какое-то не настоящее, напоминающее клоунаду, а кровь – клюквенный сок из «Балаганчика» А. Блока. Комическое лишь подчеркивает трагическую безысходность положения героев… Игровод явно переиграл – и стал жертвой собственной игры.
Действие романа происходит уже в двухтысячные годы, но постоянные вкрапляющиеся эпизоды и положения относят читателя в предшествующие эпохи, в первую очередь эпоху 90-х годов. Наверное, это самое сложное и самое мифологизированное время нашей недавней истории. Миф о «лихих девяностых» слишком уж все упрощает. Как, впрочем, и всякий миф. И когда Поляков воссоздает ситуации, вроде бы вписывающиеся в эту мифологию, он все равно идет дальше и преодолевает упрощенность мифологического сознания: в романе «Замыслил я побег…», в повести «Небо падших» показана эрозия не нравственных, а онтологических
