Осип Мандельштам - Эссе
Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования.
Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каж-дый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации.
Самих вещей мы не знаем, но зато весьма чувствительны к их положению. И вот читая песни Данта, мы получаем как бы информационные сводки с поля военных действий и по ним превос-ходно угадываем, как звукоборствует симфония войны, хотя сам по себе каждый бюллетень чуть-чуть и кое-где передвигает стратегические флажки или показывает на кой-какие изменения в тембре канонады.
Таким образом, вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни одну минуту она не остается похожа на себя самое. Если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел его вновь собрать, он бы уподобился сторонникам описательной и разъяснительной поэзии, для которой Дант на веки вечные чума и гроза.
Если б мы научились слышать Данта, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра.
Еще если б мы слышали Данта, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией - как целое, то в частности своей - метафорой, то в уклончивости - сравне-нием, порождающий определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи.
Начало десятой песни "Inferno". Дант вталкивает нас во внутреннюю слепоту композицион-ного сгустка:
"...Теперь мы вступили на узкую тропу между стеной скалы и мучениками - учитель мой и я у него за плечами..."
Все усилия направлены на борьбу с гущиной и неосвещенностью места. Световые формы прорезаются, как зубы. Разговор здесь необходим, как факелы в пещере.
Дант никогда не вступает в единоборство с материей, не приготовив органа для ее уловле-ния, не вооружившись измерителем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает.
И вот мы видим, что диалог десятой песни "Inferno" намагничен временными глагольными формами - несовершенное и совершенное прошедшее, сослагательное прошедшее, само настоящее и будущее даны в десятой песни категорийно, категорично, авторитарно.
Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах, дерзко выпрыгивающих из текста. Здесь разворачивается как бы фехтовальная таблица спряжений, и мы буквально слышим, как глаголы временят.
Выпад первый:
"La gente che per li sepolcri giace
P o t r e b b e s i veder?.."
"Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено будет ли мне увидеть?.."
Второй выпад:
"...Volgiti: che fai?" 1
1 " .. Оборотись: что делаешь?" (Обращение Вергилия к Данте, испугавшемуся встающей из горящей гробницы тени Фаринаты.)
В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается как чистый страх, как опасность.
Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже свершившееся, даны в терцине:
Я пригвоздил к нему свой взгляд,
И он выпрямился во весь рост,
Как если бы уничижал ад великим презреньем.
Затем, как мощная труба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:
"...Chi fur li maggior tui?"
"Кто были твои предки?"
Как здесь вытянулся вспомогательный - маленькое обрубленное "fur" вместо "furon"! He так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?
Дальше идет обмолвка совершенным прошедшим. Эта обмолвка подкосила старика Каваль-канти: о своем сыне, еще здравствующем поэте Гвидо Кавальканти, он услышал от сверстника его и товарища - от Алигьери нечто всё равно что - в роковом совершенном прошедшем: "ebbe"1.
И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку диалога: Кавальканти смывается, как отыгравший гобой или кларнет, а Фарината, как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет атаку:
"Е se", continuando al primo detto,
"S'egli han quell'arte", disse, "male appresa,
Cio mi tormenta piu che questo letto" 2.
1 Форма прошедшего времени от воспомогательного глагола "иметь".
2 "И если,- продолжая прежде сказанное,- если они этим искусством,сказал он,- овладели плохо, то это мучит меня больше, чем это ложе". (Искусством возвращения в родной город после неудачи и изгнания.- Гибеллин Фарината говорит о судьбе своей партии.)
Диалог в десятой песни "Inferno" - нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает сама собой из междуречья.
Все полезные сведенья энциклопедического характера оказываются сообщенными уже в начальных стихах песни. Амплитуда беседы медленно и упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.
Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепрово-дами.
Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей - в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос - пока еще неизвестно чей. Всё труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос - первая тема Фаринаты - крайне типичная для "Inferno" малая дантовская arioso умоляющего типа:
"...О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту... По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой я - увы! - был слишком в тягость..."
Дант - бедняк. Дант - внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении "Divina Commedia"1 Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочис-ленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в "Divina Commedia".
Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека,- они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологичес-кой загрунтовки.
Если бы Данта пустить одного, без "dolce padre"2 - без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.
1 "Божественная комедия".
2 Сладчайший отец.
Предотвращаемые Виргилием неловкости систематически корректируют и выправляют течение поэмы. "Divina Commedia" вводит нас вовнутрь лаборатории душевных качеств Данта. То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась - и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества.
Слава Данта до сих пор была величайшей помехой к его познанию и глубокому изучению и еще надолго ею останется. Лапидарность его не что иное, как продукт огромной внутренней неуравновешенности, нашедшей себе выход в сонных казнях, в воображаемых встречах, в заранее обдуманных и взлелеянных желчью изысканных репликах, направленных на полное уничтожение противника, на окончательное торжество.
Сладчайший отец, наставник, разумник, опекун в который раз одергивает внутреннего разночинца четырнадцатого века, который так мучительно находил себя в социальной иерархии, в то время как Боккаччо - его почти современник - наслаждался тем же самым общественным строем, окунался в него, резвился в нем.
