Техника художественной прозы. Лекции - Замятин Евгений Иванович

Второй прием – задержание перипетий.

Третий прием заключается в намеренном запутывании фабулы. Путем искусных намеков автор заставляет читателя прийти к ложному выводу о разрешении какого-нибудь фабулистического конфликта – и затем неожиданно обрушивается на читателя действительным разрешением конфликта. Ex. «Север».

О языке[5]

В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы. Это – одно.

В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия и где начинается художественная проза.

Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе – idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе – когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма – vers libre. Ex. Гёте «Горные вершины». Целый ряд стихов Блока (Ex.).

С одной стороны, в новейшей художественной прозе мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой – в прозе мы находим пользование музыкой слова – весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко – по внешности – от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях никакой качественной границы нет.

В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности – и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика – это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос – путешествие на другие планеты, эпос – путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой −273°, пространством.

И вот если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза – областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.

Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы, всегда является актером, и всякое произведение эпическое есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику приходится переживать ощущения десятков, часто – тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. «У писателя, – говорит Гейне, – в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания». Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей, так же как у обыкновенных театральных актеров, у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника, никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя – гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.

Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы – есть театр, игра; писатель – актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наиболее приемлемой.

В классическом театре, в греческом, вы знаете – была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. Актеры играли в грубых, условных масках; условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра уже умер – и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.

Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, – создался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их «школа внешней игры» – и «школа игры внутренней».

Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев; такими театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.

Школа внутренней игры – представлена Станиславским и театрами – Московским художественным и Студиями. И вот та последняя школа, школа внутренней игры – требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил как о необходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.

Эту теорию театральной игры и эту игру – игру Художественного театра – я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее – вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.

Если вы пишете об уездной жизни – вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, говорить по-уездному – вы должны забыть, что есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для Петербурга и Москвы, а не для Чухломы и Алатыря. Если вы пишете о Карфагене, о Гамилькаре, о Саламбо – вы должны забыть, что вы живете в XIX веке после Р. X., должны чувствовать и говорить как Гамилькар. Если вы пишете о современном англичанине – вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.

Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве. «Черные маски» – герцог Лоренцо; «Семь повешенных» – о террористе и т. д. Он – все время актер, он все время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что когда он писал «Св. Антония» – ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские лики, какие являлись св. Антонию. Когда он писал об отравлении Бовари – он сам чувствовал… Мопассан, создавая своего Орля, страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели именно перевоплощались в своих героев.

Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе, но к себе и своим вещам, к своим ощущениям мне придется часто возвращаться именно потому, что мне они знакомы ближе всего, и материал – под руками. Ex. «Уездное» – Измайлов… Встречи в редакциях… Настолько мне удалось сыграть роль. И наоборот, об «Островитянах» – не помню, кто спрашивал, не перевод ли это с английского.

Стало быть, вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов должен быть языком изображаемой среды, уже стало бесспорным. Я распространяю этот тезис на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи. Пусть, например, действующие лица в рассказе – рыбаки. Если вы, описывая голову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим, с головой гиппопотама – это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош – но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды должно все время, неизменно проходить через весь рассказ, через всю повесть. Ex. из «Африки».