Алексей Ремизов - Том 9. Учитель музыки
Страстный и любопытный читатель, внимательный и строгий филолог, исследователь древнерусских письменных памятников, как оригинальных, так и переводных, Ремизов в годы своей жизни в изгнании составил богатый свод «автобиографических» произведений, который отражает все разнообразие и богатство русского культурного наследия. Взятые вместе, эти произведения напоминают то собрание древнерусской церковной книжности, очаровавшее его с детства и известное под именем «Великих Четьих Миней», в состав которых должны были войти не только жития всех святых, но и вообще все книги (кроме летописей и хронографов), которые допускались к чтению на Руси. Природа автобиографического свода Ремизова сложна и разнообразна. Она соединяет в себе два направления мемуарной литературы: «летописное», где в центре внимания автора прежде всего стоят события, свидетелем или участником которых он сам оказывался; и автобиографическое, «центростремительное» по отношению к личности писателя, его внутреннему миру и процессу письма.
Ремизовская автобиографическая легенда объединяет в себе разные повествовательные жанры: историческую повесть, рассказ, сказку, литературный портрет, пересказ древних текстов, путевые заметки. Образ писателя, очерченный на фоне такого разнообразного материала, строится по образцу жизнеописания святых и мучеников древнерусской литературы. Подобно тому, как в житиях отражались и реальные события из жизни святого и сказочно-фантастические легенды о нем, так и в автобиографическом пространстве Ремизова в житейские эпизоды проникают сказочные элементы. Сама память писателя выбирает и связывает события и воспоминания, не подчиняясь календарному времени.
Писатель неоднократно определял некоторые свои произведения как книги воспоминаний, стараясь организовать их в строго хронологическом порядке[34]: «Подстриженными глазами» (1877–1897), «Иверень» (1897–1905), «Петербургский буерак» (1905–1917), «Взвихренная Русь» (1917–1923), «Учитель музыки» (1923–1939), «Сквозь огонь скорбей» (1940–1943). И все же история ремизовското «я» более сложна и богата, чем биографическое членение его жизни на детство, отрочество, ссылку, начало литературной деятельности, период второй русской революции, годы изгнания. Ремизовское автобиографическое пространство включает в себя и осмысление прошлого через документы; и музыкальную партитуру воспоминаний, оркестрованную вокруг «узлов и закрут» жизни; и слияние дневной реальности со снами. При этом писатель стремится выразить себя не только письменно, но и устно (в интервью) и в графике.
Сложное переплетение тем, мотивов и форм книги «Учитель музыки» является как бы синтезом различных видов ремизовской художественной «памяти», отразившихся в его концептуально значимых произведениях периода эмиграции.
Одним из них предстает «археологическая память». Среди первых книг, опубликованных Ремизовым в Берлине сразу после отъезда из России, были «Ахру» (1922) и «Кукха. Розановы письма» (1923).
В повести «Ахру» Ремизов описывает свою петербургскую литературную деятельность, рисует портреты друзей и попутчиков – от Блока до Серапионовых братьев, передает атмосферу Дома искусств и Дома литераторов. За всем этим возникает картина послереволюционной России и трудного «житья-бытья» самого писателя. Впервые слышится жалоба и тот всхлип отчаяния от сознания безвозвратности изгнания, которые позднее мрачным рефреном зазвучат на каждой странице «Учителя музыки».
В книге «Кукха. Розановы письма», где воспроизводится предреволюционная эпоха, этого отчаяния нет. «Кукха» – это «память житейская и семейная»[35] о дружбе двух литераторов. Их письма образуют композиционный скелет «Кукхи», вокруг которого строится рассказ о встречах и дружбе Ремизова и Розанова, об их семейных и литературных судьбах.
Письма оживляют память: строчка письма или выражение Розанова пробуждают одно за другим воспоминания – и рассказ развивается, как было и у Розанова в «Опавших листьях», где прочитанная фраза или неожиданная мысль становились поводом для философского размышления или житейского вывода. «Кукха» – не эпистолярный роман, но книга воспоминаний, пробужденных письмами.
Восстанавливая в своих сказках традицию народных сказочников, в каллиграфии – традицию книгописцев, а в «археологических» текстах – традицию летописцев средневековой Руси, Ремизов составляет из старинных документов два поразительных «апокрифа» – книги «Россия в письменах» (1922) и «Пляшущий демон» (1949), в которых средневековые русские и славянские документы чередуются с воспоминаниями автора, с рассказами о его пристрастиях и литературных встречах.
В «России в письменах» «археолог языка» Ремизов обращается к древним текстам, прослеживая изменения языка в веках. Эта книга «представляет собой частично публикацию подлинников, частично стилизацию архивных документов, относящихся к различным этапам исторического прошлого России»[36]. В книге, которая и по своему типографскому исполнению напоминает средневековую рукопись, встречаешь заволжский часовник, киевский церковнославянский патерик, старинные письма, историю серебряного ковша Петровской эпохи, древнюю азбуку на четырех языках, описание волшебных гадальных карт Сведенборга и даже запись, сделанную в форме креста. Сам процесс общения со старой книгой, сами обстоятельства поиска или иного документа «включают» память Ремизова-рассказчика, вызывая свободный поток воспоминаний и размышлений.
В «Пляшущем демоне» толчок к воспоминаниям дают встречи «живые и книжные». Завороженный хрониками и летописями, Ремизов возвращается во времена Ивана Федорова, участвует в поджоге первой русской типографии, присоединяется к последователям Аввакума, принимает участие в разбойничьих делах Ваньки Каина. Ремизов чувствует, что не он отбирает материал, но материал сам ведет его за собой: «само выбиралось, что было в веках под мою руку и шло к моей руке. В сказках продолжал традицию сказочников, а в письме – книгописцев»[37].
Другой особый вид памяти Ремизова можно назвать «переплеском сна в явь». Когда в его воспоминаниях возникает недавнее прошлое – фактически современность с ее революционным вихрем и переломом, автобиографический текст Ремизова приобретает новую литературную форму и необычную структуру, где сливаются реальные и воображаемые события, историческая хроника и описание снов. Именно в таком «переплеске» из яви в сон изобразил Ремизов русскую революцию, «редчайшую по красочности, ярчайшую и умную хронику революционных лет»[38] в повести «Взвихренная Русь».
Это произведение, написанное в начале эмигрантского периода творчества, порывает с «диктатурой» литературных жанров, объединяя в одно целое рассказ и эпопею, летопись и литературную критику.
Во «Взвихренной Руси» реальнейшие факты и житейские наблюдения пронизаны сновидениями. Сны всегда играли в жизни Ремизова особую роль. Так, в письме от 20 июля 1948 г. к А. Ф. Рязановской он отметил: «всякий день мне снятся сны – моя вторая жизнь, и все в ней по-другому и я непохожий»[39]. Сон для Ремизова отнюдь не бегство в нереальный мир, но скорее прием обогащения реальности. Сон «соучаствует» с реальностью, отражаясь как часть ремизовского «я» в рамках текста. Читая «Взвихренную Русь» без помощи типографского приема – смещения снов в правую сторону страницы, – невозможно было бы отличить описание сновидений от реальных событий. Переплетая сны с историей революционной России и с событиями личной жизни того периода, Ремизов вводил их в круг своего автобиографического пространства, где они заняли то же место, что и реальные исторические события.
Тот же прием «переплеска сна в явь» используется Ремизовым в повести «По карнизам». Меняется только изображаемое время (1921–1923 гг.), появляются собеседники – немцы, переделывающие его имя в Ремерсдорф, возникает новое место действия – Берлин. «По карнизам» – это «повесть о жизни за границей, тоже про чудесное, тоже легенды о человеке и о судьбе человека»[40]. Впервые в образе писателя-рассказчика, в соответствии с традициями житий святых, возникают черты христианской жалости и смирения. И бытовые зарисовки мелочей жизни: ссоры с консьержками, комиссариаты, ломбарды, меблированные комнаты, долги, мытарства в поисках денег воспринимаются как иносказания о положении человека в мире и вообще о смысле человеческой жизни. Ремизов полностью разовьет этот прием в «Учителе музыки», где рассказ о бытовых тяготах эмигрантского существования, разработанный в духе средневековых житий-легенд, символизирует тяжелый жизненный путь человека.
Все годы писатель наряду с литературным «дневником» ведет и «графический дневник» своей автобиографической легенды, который он рисует в различных альбомах ежедневно, едва проснувшись. Эти абстрактные и «визионерские» картины в своей совокупности представляют очевидную параллель его литературному творчеству. Они – своеобразная попытка с помощью графики расширить автобиографическое пространство, пользуясь «зрительной» памятью. Когда слова не могут полностью выразить мысль или переживания, когда языковая условность не соответствует душевному движению писателя, он прибегает к иной знаковой системе – к графике. В этих рисунках Ремизов часто воспроизводит композицию своих автобиографических текстов: в центре картины располагается главный герой или описанное событие, а вокруг образы снов и мечтаний, портреты друзей, зарисовки жизненных сцен. Таким образом параллельно языковым и жанровым поискам писателя возникает в парижские годы и его графическая автобиография: лица, фигуры, сны, любимые чтения, встречи – еще одно свидетельство его стремления как можно подробнее сохранить историю своей жизни и жизни своего поколения. В годы эмиграции у Ремизова формируются целые графические альбомы, предваряющие и подготавливающие его письменную работу. Писатель остро чувствовал единство слова и графики. Языковые и графические знаки для него линейны и потому «одной породы», в то время как «слово – музыка – живопись – танец, это „единое и многое“, и у всякого свой ритм, своя мера. Слово вдохновит музыканта, но читать под музыку не выйдет. То же с живописью: картина вызовет слово, но живописать слово – пустое дело»[41].
