Бернард Шоу - Дом, где разбиваются сердца
В театрах в те времена каждый вечер можно было увидеть старомодные фарсы и комедии, в которых спальня с четырьмя дверьми с каждой стороны и распахнутым окном посередине считалась в точности схожей со спальнями в квартирах наверху и внизу, и во всех трех обитали пары, снедаемые ревностью. Когда они приходили домой подвыпивши, путали свою квартиру с чужой и, соответственно, забирались в чужую постель - тогда не только новички находили возникавшие сложности и скандалы изумительно изобретательными и забавными. И не только их зеленые девчонки не могли удержаться от визга (удивлявшего даже самых старых актеров), когда джентльмен в пьяном виде влезал в окно и изображал, будто раздевается, а время от времени даже выставлял напоказ свою голую особу. Людям, только что прочитавшим в газете, что умирает Чарлз Уиндем, и при этом с грустью вспоминавшим о "Розовых домино" и последовавшем потоке фарсов и комедий дней расцвета этого замечательного актера (со временем все шутки подобного жанра устарели до такой степени, что вместо смеха стали вызывать тошноту),- этим ветеранам, когда они возвращались с фронта, тоже нравилось то, что они давно считали глупым и устарелым, как и новичкам нравилось то, что они считали свежим и остроумным.
КОММЕРЦИЯ В ТЕАТРЕ
Веллингтон сказал когда-то, что армия передвигается на брюхе. Так и лондонский театр. Прежде чем действовать, человек должен поесть. Прежде чем играть в пьесе, он должен уплатить за помещение. В Лондоне нет театров для блага народа: их единственная цель - приносить владельцу возможно более высокую ренту. Если квартиры, схожие с соседними, и кровати, похожие на соседские, приносят на две гинеи больше, чем Шекспир,- побоку Шекспира, в дело вступают кровати и квартиры. Если бессмысленная стайка хорошеньких девочек и комик перевешивают Моцарта - побоку Моцарта.
UNSER SHAKESPEARE [Наш Шекспир (нем.)]
Перед войной делалась однажды попытка исправить положение и для этого, в ознаменование трехсотлетия со дня смерти Шекспира, хотели открыть государственный театр. Был создан комитет, и разные известные и влиятельные лица ставили свои подписи под пышным воззванием к нашей национальной культуре. Моя пьеса - "Смуглая леди сонетов" - была одним из следствий этого обращения. Результатом нескольких лет нашего труда была одна-единственная подписка на значительную сумму от некоего джентльмена из Германии. Мне хочется только сказать, как сказал тот знаменитый бранчливый возчик в анекдоте: когда от повозки, в которой лежало все его добро, на самой вершине холма отвалилась задняя доска и все содержимое покатилось вниз, разбиваясь в мелкие дребезги, он произнес лишь: "Не могу по достоинству оценить этого случая". И мы лучше не будем больше говорить об этом.
ВЫСОКАЯ ДРАМА ВЫХОДИТ ИЗ СТРОЯ
Можно представить теперь, как сказалась война на лондонских театрах: кровати и девичьи стайки изгнали из них высокую драму. Рента взлетела до невиданной цифры. В то же время на все, кроме билетов в театральных кассах, цены выросли вдвое, из-за чего и расходы на постановку поднялись так, что надеяться на прибыль можно было только при полном сборе на каждом спектакле. Без широкой рекламы нельзя было и надеяться, чтобы постановки хотя бы окупилась. Перед войной серьезная драма до известной степени могла существовать благодаря тому, что спектакль окупался, даже если по будням сбор оказывался половинным, в субботу же равнялся трем четвертям. Директор, если он был энтузиаст, трудился в поте лица и время от времени получал субсидию от какого-нибудь миллионера с художественными склонностями, да еще при некоторой доле редких и счастливых случайностей, благодаря которым пьесы серьезного рода тоже оказываются прибыльными, - при всех этих обстоятельствах директор был в состоянии продержаться несколько лет, а затем могла подоспеть и смена в лице другого энтузиаста. Именно так и не иначе произошло в начале столетия то замечательное возрождение британской драмы, которое и мою карьеру драматурга сделало возможной в Англии. В Америке я уже упрочил свое положение, не став при этом частью обычной театральной системы, - мое имя связывались в этой стране с исключительным гением Ричарда Мэнсфилда. В Германии и в Австрии я не встречался с трудностями: той драме, которой я занимался, там не давала умереть открытая поддержка театра двором и городскими управлениями. Так что я в долгу у австрийского императора за великолепные постановки моих пьес, в то время как единственным случаем официального внимания, оказанного мне британским двором, было заявление, доводившее до сведения всего мира, говорящего на английском языке, что некоторые из моих пьес не годятся для публичного исполнения. Существенным контрастом этому служило, однако, то обстоятельство, что британский двор, когда это касалось персонального посещения им моих пьес, не обращал никакого внимания на дурную характеристику, данную мне главным придворным чиновником.
Все-таки мои пьесы закрепились на лондонской сцене, и вскоре за ними последовали пьесы Гренвилл-Баркера, Гилберта Мюррея, Джона Мэнсфилда, Сент-Джона Хэнкина, Лоренса Хаусмена, Арнолда Беннета, Джона Голсуорси, Джона Дринкуотера и других, у кого в девятнадцатом веке было бы меньше шансов увидеть на сцене свою пьесу, чем диалоги Платона (не будем говорить о постановках древних афинских драм или о возвращении на сцену пьес Шекспира в их исконном виде - и тем и другим несказанно повезло!). Тем не менее факт постановки моих пьес стал возможным лишь благодаря поддержке театров, которая была почти вдвое больше того, что составляла рента и содержание их. В таких театрах пьеса, обращенная к сравнительно небольшой прослойке культурных людей и поэтому привлекавшая лишь от половины до трех четвертей того количества зрителей, какое привлекали более популярные зрелища, тем не менее могла держаться в руках молодых храбрецов, идущих на риск ради самой пьесы и которых годы и разные обязательства еще не заставляли задумываться над коммерческой стоимостью своего времени и энергии. Я уже рассказывал, как война выбила из-под ног эту опору. Расходы по содержанию самых дешевых вест-эндских театров поднялись до суммы, на двадцать пять процентов превышавшей максимальный доход, какой (как показала действительность) могла принести постановка серьезной драмы. И серьезная драма, никогда не представлявшая собою надежного коммерческого предприятия, теперь становилась невозможной. Соответственно делались попытки найти для нее пристанище в пригородных лондонских театрах и в репертуарных театрах в провинции. Но когда армия наконец возвратила нам оставшихся в живых (из поглощенного ею когда-то бравого отряда театральных пионеров), эти оставшиеся в живых увидели, что экономические условия, делавшие раньше их работу рискованной, теперь ее вовсе исключают, во всяком случае в пределах лондонского Вест-Энда.
ЦЕРКОВЬ И ТЕАТР
Не думаю, чтобы это многих беспокоило. Не так мы воспитаны, чтобы беспокоиться. И чувство национального значения театра не является врожденным: простой человек, как многие солдаты во время войны, не знает, что такое театр. Но заметьте, пожалуйста, все эти солдаты, не знавшие, что такое театр, знали, что такое церковь. Их учили уважать церковь. Никто не внушал им предубеждения, будто церковь - это место, где легкомысленные женщины показывают свои лучшие наряды, где истории о непорядочных женщинах, вроде жены Потифара, и эротические строки из "Песни Песней" читают во весь голос; где чувственная и сентиментальная музыка Шуберта, Мендельсона, Гуно и Брамса больше в чести, чем строгая музыка великих композиторов; где прекраснейшие из прекрасных изображений прекрасных святых на витражах пленяют воображение и чувства и где скульптура и архитектура спешат на помощь живописи. Никто никогда не напоминал им, что все это иногда вызывало такие вспышки эротического идолопоклонства, что иные люди, бывшие не только горячими приверженцами литературы, живописи и музыки, но и сами чрезвычайно отличавшиеся в области искусства, по-настоящему радовались, когда чернь и даже регулярные войска по прямому приказу калечили в церквах статуи, ломали органы и рвали ноты с церковной музыкой. Когда эти простые люди видели в церквах разбитые статуи, им говорили, будто это дело рук безбожников и мятежников, а не фанатиков (как это было в действительности!), стремившихся изгнать из храмов суету, плоть и дьявола, и отчасти - восставшего люда, доведенного до невыносимой нищеты, ибо храм давно стал пристанищем воров. Но все столь тщательно скрываемые в истории церкви грехи и искажения правды перелагались на плечи театра - на это душное, неуютное, мучительное место, где мы терпим столько неудобств в слабой надежде получить немного пищи для наших изголодавшихся душ. Когда немцы бомбили Реймский собор, весь мир оглашался воплями против такого святотатства. Когда они разбомбили театр "Литл" в Адельфи и едва не отправили на тот свет двух драматургов, живших в нескольких ярдах от него, о факте этом даже не упоминалось в газетах. Что касается воздействия на наши чувства, ни один когда-либо сооруженный театр не может равняться со святилищем в Реймсе; ни одна актриса не может соперничать по красоте с его Девой, и ни один оперный тенор не будет выглядеть иначе как шутом рядом с Давидом этого собора. Его витражи находят прекрасными даже те, кто видел витражи Шартра. Изумительны были даже его гротескные фигуры: поглядев на его левиафанов, кто стал бы глядеть на Блонден-Данки? Несмотря на созданное Адамом убранство, которому мисс Кингстоун посвятила столько внимания и вкуса, театр "Литл" в Адельфи по сравнению с Реймским собором выглядел мрачной пуританской молельней. С пуританской точки зрения, собор и в самом деле развращал, вероятно, целый миллион сластолюбцев, кроме одного, кто в раздумье уходил из театра "Литл", возвращаясь к своему честному ложу после "Волшебства" м-ра Честертона или "Les Avaries" ["Потерпевшие аварию" (франц.)] г-на Брие. Быть может, в этом настоящая причина, почему восхваляют церковь и порочат театр. Так или иначе, случилось, что дама, чьей общественной смелости и пониманию национального значения театра я обязан первым настоящим публичным представлением своей пьесы, должна была скрывать свои действия, словно это было преступление, а если бы она пожертвовала деньги на церковь, ее окружили бы ореолом. И я допускаю, как и всегда допускал, что такое положение вещей может быть вполне разумным. Я не раз спрашивал лондонцев, зачем они платят полгинеи за билет в театр, когда они могут пойти в собор святого Павла или в Вестминстерское аббатство бесплатно. Они отвечали только, что хотят видеть что-то новое и, может быть, даже что-то порочное. Но театры чаще всего разочаровывают их и в одном, и в другом. Если революция когда-нибудь сделает меня диктатором, я установлю высокую плату за вход в наши церкви. Но каждому, платящему у церковных дверей, будет выдаваться билет, по которому ему - или ей - будет предоставляться свободный вход на одно представление в любой театр, который он - или она - предпочтет. Так чувственное очарование церковной службы будет вынуждено субсидировать более серьезные достоинства драмы.
