Макс Фриш - Пьесы
В круг ведущих проблем творчества М. Фриша вводит его первая пьеса, "Санта Крус", дающая также наглядное представление о характерных особенностях его драматурги ческой поэтики, в частности о так называемых моделях. Термин "модель" отражает, по Фришу, две существенные стороны его художественных конструкций. Во-первых, их экспериментальный характер, соответствующий самой природе театра, которому дано искать, пробовать, изменять. Во-вторых, модель предполагает отвлечение от случайных определений, в которые неизбежно облекается всякое конкретное явление, во имя обнажения его сущности, общезначимого смысла. "Андорра не какое-нибудь действительно существующее карликовое государство, - писал М. Фриш, - по название модели". Швейцария дала материал для этой модели, и швейцарцы узнали себя в андорранцах, но узнали себя в них и обыватели других "нейтральных" стран, гордящиеся своим нейтралитетом как конечной земной мудростью.
Тот исторический факт, что именно Швейцарию миновала война, - для М. Фриша случайность, которой можно пренебречь, он метит дальше - в мирового обывателя. Это обнажение сущности через вынесение случайных обстоятельств за скобки восходит еще к экспрессионистам, опиравшимся на феноменологическую редукцию Гуссерля. У "моделей" Фриша действительно немало общего с "праматрицами" экспрессионистов. Но в отличие от них, он никогда не строит свои модели дедуктивно, его мысль движется не от идеи к факту, а в обратном направлении. Экспрессионизм метафизичен, его конструкции - выжимки смысла, экстракты идеосущностей - строятся над миром и нередко вопреки, ему. М. Фриш извлекает те же выжимки и экстракты из диалектики самой жизни, его театр гносеологичен, познание жизненных противоречий - его первейшая задача и цель.
К тому же в практике М. Фриша-драматурга пульсирует и другая традиция восходящая к Чехову. Она менее заметна, но на наличие ее указывал сам М. Фриш. От Чехова он воспринял идею подводного течения, подтекста, позволяющего экономно пользоваться сценическими средствами. У Фриша также не бывает нестреляющих ружей; соподчиненность и взаимосвязь мельчайших деталей, их взаимосцепление и отталкивание внутри магнитного поля, образуемого напряженным развитием идеи, составляют постоянный предмет его художественных усилий. Элементы чеховского психологизма он сумел привить жестким и, казалось бы, внежизненным схемам экспрессионистов. Хитрость моделей Фриша в их двойной оптике: это и "голый человек на голой планете" и вполне одетый и обутый в психологические детерминанты имярек. Модель Фриша связывает в тугой узел линии космизма и камерности.
Все это показала уже пьеса-романс "Санта Крус". Как и положено романсу, она создает настроение, прибегая к вполне банальным, истертым словам и ситуациям, не брезгует ни гитарной романтикой, ни наивной красивостью. Лихой пират, разбивающий вдребезги бокалы, его несчастная любовь на фоне дешевой экзотики - все это удел сентиментального "шлягера", достояние ходульного вкуса. Но в этой намеренной лубочности есть и момент сказочности, именно в помещении чуда "за морями, за долами" "в тридевятое царство". Во всяком случае, в ней есть очевидная апелляция к типичному, распространенному случаю, обыгрывание клише, что очень важно для Фриша.
Магнитное поле в этой пьесе строится напряжением двух противоборствующих образов жизни, двух стихий. Исконная ситуация - женщина между двух мужчин - здесь значительно шире элементарных раздоров. Муки выбора даны всем трем главным персонажам пьесы. Душу каждого раздирает "или - или", перед каждым две сферы возможностей, две жизненные роли. Противостояние двух жизненных форм характеризуют символы: на одной стороне размещаются Гавайи, Санта Крус, море, на другой - замок, брак, ребенок. Миру острых опасностей противостоит мир скуки, приключениям Пелегрина - порядок барона. Это несовместимые противоположности, которые стремятся перейти друг в друга, изменить выбор, сменить роль - и не могут преодолеть изначальное, собственное тяготение. Диспозиция действия дана в прологе. Два мира вступают в соприкосновение - конфликт неизбежен. Пелегрин атакует аванпосты неприятеля. "Почему они не живут? - спрашивает он о картежниках. - Почему не поют?" Здесь дана вариация темы: "Орфей спускается в ад". Для Пелегрина рутинная проза обыденной жизни такой же ад, как для героя Теннесси Уильямса. Хозяйка трактира проводит окончательный водораздел: барон-де не чета бродяге.
Замок пролога окутан тайной - в него никого не пускают. Вокруг него ореол страха и зависимости, словно это кафковский "Замок". В первом действии Фриш приоткрывает завесу, вводит зрителя внутрь тайны. Выясняется, что тайны нет. Есть обыденность, скука, порядок. Барон вступает сакраментальной фразой: "Порядок прежде всего". И в этом рефрене основная мелодия монотонной жизни по сю сторону водораздела. Жизни, засыпаемой снегом.
Снег - один из стержневых символов в этой пьесе. Это символ плена, парализованности жизни, вызванной механическим существованием, движением по кругу с его вечными повторениями: семь дней в замке проходят, как семнадцать лет (опять-таки цифры из сказки). Пелегрин - пришелец из иного мира, носитель иного жизнеощущения, он из тех мест, "где нет ни снега, ни страха, ни забот, ни долгов, ни зубной боли". Где тропическая жара и море. Снег засыпает дороги - отрезает возможности бегства в иную жизнь. Снег проникает и в замок, угрожая ледяным безмолвием, космической стужей, которая сводит все возможности к нулю, погашает жизнь.
Так снег - рутинная жизнь, рабья привязанность к порядку - сливается с непроглядной космической ночью, с Ничто.
Мотив ночи также постоянно возникает на протяжении всей пьесы. Ночь это небытие с его бездонностью и неумолимостью. Ночь-небытие - это правило, жизнь - исключение, случай. "Еще сто шагов, и мы бы навсегда прошли мимо друг друга в ночь..." - говорит Пелегрин Эльвире. "Мы - частный случай одного из медленно остывающих звездных образований", - говорит под влиянием разговора с Пелегрином барон. "Так велико, друзья мои, так велико ничто, так редко встречается жизнь, теплота, разумное бытие, горячий огонек!", восклицает капитан из Гонолулу. Ничто - это черный космический фон, на котором проходит действие пьесы. Вокруг действующих лиц - апокалипсическая пустота. С одной стороны, это делает ярче, напряженнее, трагичнее, острее подлинную жизнь, с другой - подчеркивает абсурдность рутины как добровольного отказа от жизни.
Под луной действительно ничто не вечно. Снег засыплет и Акрополь и Библию - расцвет цивилизаций стережет неумолимый Хронос. "Когда-нибудь все кончится". Барон произносит эту фразу с равнодушием, если не с надеждой. Но вот Пелегрин пробуждает в нем желание "жить, мочь, плакать, смеяться, любить, испытывать трепет в душной ночи, ликовать", и он уже благословляет человеческую жизнь, полную, несмотря на ее бренность, а может быть, как раз благодаря ей, возможностей ослепительного счастья, недоступного вечной природе - "пустому богу, бурлящему в вулканах, испаряющемуся на морях, цветущему в джунглях, увядающему, гниющему, превращающемуся в уголь и вновь цветущему". Барону открывается величие человека, от которого зависит и сам бог, ибо этот мыслящий тростник и скудельный сосуд - единственная надежда, что все его "бесконечные весны" будут замечены, отражены в "бренном зрачке".
Сознание конечности, преходящести жизни пробуждает в бароне тоску по реализации возможностей. Они связаны для него, как и для Пелегрина, с морем: "Еще раз море... Понимаешь, что это значит? Безбрежность возможностей..." Приобщение к морю - это прорыв из мелкой обыденности и скуки, прикосновение к первозданным стихиям, бегство из плена супружества на открытый простор, навстречу созвездиям, "что сверкают дрожащим алмазом в ночи...".
Море - еще один устойчивый символ - антипод по отношению к снегу. Барон дважды пытается поменять постылую действительность на возможность яркой, красивой жизни. Обе попытки, разделенные промежутком в семнадцать лет, безуспешны. Барон может только мечтать о море, ему не удается ступить на корабль с красным вымпелом. Не удается разорвать сети социальных детерминант, диктующих ему его роль ("Барон не может вот так просто взять и уехать" - общее мнение слуг. "Вы не можете иначе, ведь вы - аристократ", говорит ему Педро). Свобода выбора неизбежно упирается для него в необходимость - в густую сеть связей, забот, обязательств (жена, ребенок, кухарка, кучер и т. д.). И он оба раза избирает сушу, а не море, предпочитает покой неизвестности. Море остается навсегда нереализованной возможностью иной жизни, тоской но ней, тревожной грезой, заточенной в темнице природной необходимости.
Но и Эльвира, эту необходимость защищающая, истово ее отстаивающая, лишена единства и цельности. Тоска, как пятая колонна, остается и в ее сердце - и вернувшийся Пелегрин легко разоблачает ее.
