Хулио Кортасар - Последний раунд (рассказы и эссе из книги)
Это позволяет утверждать, что определенный тип рассказов рождается из состояния транса, ненормального с точки зрения бытующих канонов нормальности, и что автор пишет их, пребывая в этом еtat second, как говорят французы. В том, что По создал свои лучшие рассказы именно в таком состоянии (парадоксальным образом приберегая холодную рассудочность для поэзии, по крайней мере на словах), лучше всяких свидетелей убеждает болезненное, неотвязное, а для некоторых бесовское воздействие «Сердца-обличителя» или «Береники». Многие наверняка посчитают, что я преувеличиваю, говоря о некоем крайнем состоянии как единственном условии, при котором только и может родиться истинно великий рассказ; хочу на это заметить, что имею в виду вещи, где уже сама тема содержит «анормальность», как в упомянутых выше рассказах По, и что я основываюсь на своем личном опыте: раз за разом был вынужден садиться за рассказ, чтобы избежать кое-чего гораздо худшего. Как передать атмосферу, предшествующую моменту написания рассказа и окутывающую сам этот акт? Если бы Эдгару По представился случай поведать о своих впечатлениях, не было бы нужды в этих страницах, но он умолчал об этом круге своего ада, ограничившись его воссозданием в «Черном коте» или в «Лигейе». Мне неизвестны иные свидетельства, которые могли бы помочь разобраться в стремительном и заранее обусловленном процессе создания рассказа, достойного упоминания; поэтому обращаюсь к своему писательскому опыту и сразу вижу перед собой относительно благополучного и довольно обычного человека, погруженного в те же самые мелочи, что и любой другой обитатель большого города, — он читает газеты, влюбляется, ходит в театры и вдруг в какое-то мгновение, в вагоне метро, в кафе, во сне, в рабочем кабинете, где он сверяет сомнительный перевод статьи о неграмотности в Танзании, перестает быть тем, кого принято именовать «человек-и-его-обстоятельства», и без какой-либо разумной причины, без всякого предупреждения, без озарения, свойственного эпилептикам, без судорог и корчей, предшествующих состоянию опустошенности, — иными словами, он даже не успевает вовремя стиснуть зубы и сделать глубокий вдох — в нем зарождается рассказ, бесформенная масса без слов и лиц, без начала и конца, но уже рассказ, то, что должно быть только рассказом и хочет им быть немедленно, тут же, и с этой минуты Танзания может катиться ко всем чертям, потому что этот человек вставит лист бумаги в пишущую машинку и начнет строчить, а там пусть его начальники и вся ООН в полном составе стоят над душой, пусть жена ворчит, что суп стынет, пусть в мире свершается нечто ужасное и надо следить за сообщениями радио, принять душ или позвонить друзьям. Мне вспоминается любопытная цитата, по-моему, из Роджера Фрая, где мальчик с рано пробудившимся талантом художника объясняет, как он выстраивает композицию: «First I think and then I draw a line round my think» (sic). С рассказами все происходит в точности наоборот: словесный ряд возникает без всякого предварительного «think», а вначале существует лишь огромный сгусток, монолитная глыба, которая уже есть рассказ, это совершенно ясно, хотя, кажется, ничего темнее не бывает, и здесь напрашивается аналогия со сновидениями — правда, с обратным знаком: всем нам не раз снились ослепительно яркие и четкие образы, но стоило проснуться, как они превращались в бесформенный сгусток, бессмысленную массу. Не спит ли наяву писатель, когда пишет рассказ? Грань между сном и бодрствованием — штука известная, а где она проходит, можно справиться у китайского мудреца или у бабочки. Во всяком случае, аналогия очевидна, только связь здесь обратная, по крайней мере в моем случае, ибо толчок мне дает эта возникающая из небытия бесформенная глыба, я начинаю что-то писать, и только тогда per se рождается самый настоящий стройный рассказ. Память, болезненно обостряющаяся в ходе такого головокружительного испытания, в мельчайших подробностях хранит ощущения этих мгновений, что позволяет мне сейчас рассмотреть их с рациональных позиций, насколько это возможно. Итак, есть некая масса, она же рассказ (но какой рассказ? Я не знаю и в то же время знаю, все видится мне сквозь призму чего-то сугубо моего, что не является моим сознанием, но куда важнее, чем сознание в этот час, выпавший из времени и смысла). А еще есть тоска, и тревога, и удивление, ведь ощущения и чувства в такие моменты тоже противоречивы. Написать рассказ — это ужасно и одновременно чудесно, ты испытываешь вдохновенное отчаяние, отчаянное вдохновение; это означает сейчас или никогда, и страх перед возможным «никогда» стимулирует твое «сейчас», воплощенное в бешеном стуке клавиш машинки, в забвении любых обстоятельств, в отрешении от всего, что тебя окружает. И вот по мере того как движется работа, темная неразличимая масса начинает светлеть; непостижимым образом все дается тебе необычайно легко, как если бы рассказ уже был написан симпатическими чернилами и осталось лишь провести поверху кисточкой, чтобы он пробудился к жизни. Написать такой рассказ не составляет никакого труда, абсолютно никакого; все уже произошло раньше, в том краю, где, говоря словами Рембо, «симфония трепещет в глубине», и это «раньше» породило одержимость, отвратительный сгусток, который необходимо было извергнуть в виде потока слов. И поэтому — оттого, что все решено в некоей области, которая при свете дня для меня не существует, — даже отделка рассказа не представляет трудностей: я знаю, что могу писать и писать без передышки, ибо отчетливо вижу, как развертываются перед глазами и сменяют друг друга эпизоды, — ведь развязка уже изначально задана, так же как и исходная точка. Мне вспоминается утро, когда на меня обрушился «Желтый цветок» — аморфная масса, содержавшая в себе образ человека, который повстречал мальчика, как две капли воды похожего на него самого, и его осенила догадка: а ведь все мы бессмертны. Первые сцены я написал на одном дыхании, но не знал, что случится дальше, мне была неведома развязка этой истории. Если бы в тот момент кто-нибудь вмешался, сказав: «В конце главный герой отравит Люка», я бы сильно удивился. В итоге герой отравил Люка, но это, как бывало и раньше, пришло ко мне не сразу, а лишь после того, как я, потянув за нитку, размотал весь клубок до конца. По правде говоря, мои рассказы лишены каких-либо литературных достоинств и дались мне без всякого труда. Если отдельные из них не обречены на забвение, то только потому, что я сумел уловить и передать без излишних потерь некое подспудное, на уровне психики, биение, а остальное — дело навыка, помогающего не исказить тайну, сохранить ее сходство с оригиналом, ее изначальную трепетность, ее архетипические приметы.
Сказанное выше наверняка наведет читателя на мысль о том, что не существует генетического различия между этим типом рассказа и поэзией, какой мы ее понимаем со времен Бодлера. Однако если акт поэтического творчества представляется мне своего рода магией второго порядка, попыткой онтологического, а уже не физического обладания, как в собственно магии, то рассказ не преследует подобных целей, не несет в себе какого-то специфического знания или «послания». Тем не менее истоки у рассказа и поэзии одни и те же: оба — результат внезапного изумления, своеобразного смещения, нарушающего «нормальный» режим сознания. В наши дни, когда все определения и жанры переживают шумное банкротство, небесполезно подчеркнуть эту близость, которую многие посчитают выдумкой. Мой опыт подсказывает: в каком-то смысле рассказ, подобный тем, что я постарался охарактеризовать выше, не обладает структурой прозы. Всякий раз, когда мне приходилось сверять переводы своих рассказов (или самому переводить других авторов, в частности того же По), я чувствовал, до какой степени сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех самых качеств, что придают специфический характер поэзии и, между прочим, джазу: напряженность, ритм, внутренний пульс, непредвиденное в рамках предвиденного, эта фатальная свобода, не допускающая искажений, ибо они чреваты невосстановимыми потерями. Рассказы такого рода оборачиваются неизгладимыми шрамами для любого читателя, который того заслуживает: это живые существа, целостные организмы, замкнутые циклы. Это они дышат, вовсе не рассказчик, и тем схожи с бессмертными стихами и отличны от любой прозы, стремящейся передать, словно по телефону, дыхание автора с помощью слов. И если задаться вопросом: но ведь тогда выходит, что связь между поэтом (новеллистом) и читателем отсутствует? — то ответ очевиден: эта связь проложена от стихотворения или рассказа, а не через них. И она не похожа на ту, что устанавливает прозаик, — от одного телефонного аппарата к другому; поэт и новеллист создают автономные вещи, объекты с непредсказуемым поведением, и в результате их воздействие на читателей, по существу, ничем не отличается от того, что испытал автор, этот смущенный читатель самого себя, первым поразившийся своему творению.
