Техника художественной прозы. Лекции - Евгений Иванович Замятин
Я не случайно упомянул об искусстве художественного слова в конце: искусство художественного слова есть вершина пирамиды, фокус, сосредоточивающий в себе лучи остальных видов искусства. Совершенно не противоречит это тому, что мы определили искусство художественного слова как динамическое: покой – частный случай движения, когда скорость = 0. Искусство художественного слова включает в себя элементы остальных видов, – это вершина пирамиды, фокус, сосредоточивающий в себе лучи остальных видов.
В степени развития сюжета – элемент архитектуры: огромный дворец романа, изящный коттедж новеллы, законченный архитектурный орнамент миниатюры или стихотворения. В литературе определенной эпохи – всегда отражен архитектурный стиль этой эпохи: строгая простота коринфского или ионического стиля – в классической литературе; прихотливые завитки барокко в XVIII веке; изломанная линия декаданса – в XX ‹веке›. (И если определить стиль как совокупность изобразительных приемов – то, конечно, сюжет является элементом стиля, а именно – архитектурным его элементом.)
Палитра красок у художника слова не менее богата, чем у художника кисти. Жанр, пейзаж, портрет – все это так же во власти художника слова, как и во власти живописца. И живопись в слове мы совершенно отчетливо можем классифицировать по живописным школам. Взять хотя бы портреты: совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон – это Буше, Расин – Давид, Золя – Мейссонье, Толстой – Репин; пленэризм – у символистов и особенно у неореалистов.
* * *
О статических изобразительных приемах мы говорили раньше, когда шла речь об архитектуре слова, – о постройке сюжета, о пропорциональности частей, о способах вводить интермедии в развитие сюжета. О статических же приемах – живописных – мы говорили, в сущности, когда разбирали различные методы портретизации действующих лиц, когда говорили о простых и концентрированных сравнениях, об изобразительных приемах, основанных на совместном творчестве, и т. д. – словом, о мыслеобразах. Теперь нам предстоит заняться звукообразами, областью музыки слова.
Раз мы говорим о музыке слова – естественно будет расположить анализ по музыкальным категориям: гармонии и мелодии.
Гармония трактует вопросы о благозвучии в музыке, о консонансах и диссонансах. В области художественного слова параллельные явления и приемы – это рифма, аллитерация и ассонанс.
Так как мы занимаемся художественной прозой, то на вопросе о рифме мы долго останавливаться не будем. Общее положение (с которым мы встретимся позже в вопросе о ритме): законы стиха, поскольку речь идет не о vers libre, и законы прозы в отношении пользования гармоническими приемами – во многом противоположны. В частности: если законным в стихе является полный консонанс, рифма – то в прозе рифма недопустима. Проза строится на диссонансе или на неполном консонансе.
Ex. «Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье» (Щедрин).
«Он заставил себя справиться с набегающей слабостью, заливавшей его точно набегавший прилив».
«Он вновь мечтает о том, что считает кучи золота…» Особенно рифмы глагольные.
Рифма допустима лишь изредка, как намеренный прием, как частный случай полного ассонанса. При этом непременно рифмуемые слова ставятся рядом, что лишает такой консонанс вида нормальной стихотворной рифмы.
Ex. «Он щелкнул как волк зубами» (Гоголь, «Страшная месть»),
«Трещат нещадные тучи» (Ремизов, «Гнев Ильи-пророка»).
Ассонанс и аллитерация. Ассонанс (sono) – созвучие гласных в ударяемых слогах; аллитерация – повторение одних и тех же согласных. И то, и другое – в эпосе: ассонансы – часто в русском; аллитерации – особенно в германском (начальные аллитерации в песне о Гильдебранте).
Ассонансы в прозе встречаются сравнительно редко; чаще – аллитерации. Как то, так и другое является лишь музыкальными украшениями, лишь мелодическим приемом, придающим благозвучие, а не приемом изобразительным.
Ex. аллитерации: «Кругом стали 90-летние, 100-летние старцы» (Гоголь). Часто соединение ассонанса и аллитерации: «Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи» (Ремизов).
Аллитерации случайные, особенно если они составляются из звуков трудно произносимых, являются недостатком: «Об обществе», «Из избранного народа», «Старик с всклоченными волосами»…
Эффектным изобразительным средством ассонансы и аллитерации становятся, когда из приемов гармонических они переходят в приемы мелодические.
Мелодия в музыкальной фразе осуществляется:
1. ритмическим ее построением;
2. построением гармонических элементов в определенной тональности и
3. последовательностью в изменении силы звука.
Вопрос о ритме мы пока отложим, а займемся двумя другими пунктами и прежде всего – вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем, что в художественном слове принято называть инструментовкой.
Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков преследует уже не цели гармонические, или, вернее, не столько цели гармонические, цели придания благозвучия – сколько цели изобразительные.
Всякий звук человеческого слова, всякая буква сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы подобно Бальмонту приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но если не количество, то качество есть у каждого звука.
Ex. P – ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л – о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звуки H – о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи. Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом, о вате. Звук M – о милом, мягком, о матери, о море. С А – связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.
И вот, построение целых фраз в определенной тональности, инструментовка на определенную букву усиливает впечатление повторяемостью этих букв.
Простейший прием инструментовки – психологически простейший – инструментовка звукоподражательная.
Ex. Бальмонт. Ремизов. Замятин.
Инструментовка определяет настроения или состояния.
Звуковая характеристика героев. Лейтмотив. Контрапункты.
О ритме в прозе[7]
Если мы оглянемся назад, в историю литератур, то мы отметим общее явление: поэзия – в виде песен, в виде стихов – появляется гораздо раньше, чем проза, поэзия – исторически предшествует прозе, проза – является всегда высшей ступенью литературы. Причина в том, что поэзия – гораздо примитивней прозы, законы ее проще, доступней. И, в частности, это касается вопроса о ритме: ритм в прозе гораздо сложнее и труднее поддается анализу, чем ритм в стихе. Вот почему прав А. Белый, когда он говорит: «Писать яркой прозой – гораздо труднее, чем стихами… Проза – тончайшая, полнозвучнейшая из поэзии».
Мне уже не раз приходилось отмечать, что точной границы между поэзией и прозой нет. Мы ‹можем› провести определенную границу только между поэзией метрической и прозой: первое, что бросается в
