Техника художественной прозы. Лекции - Евгений Иванович Замятин
Перечисленные авторы могут служить второисточниками для изучения языка. Но этими второисточниками нужно пользоваться только для того, чтобы войти в дух языка, полюбить язык, научиться пользоваться им. Черпать материалы из таких второисточников – не годится. Впечатление оригинального своего языка вы можете создать, конечно, только в том случае, если будете обращаться непосредственно к первоисточникам.
Здесь надо упомянуть о технических приемах при пользовании провинциализмами или старорусскими словами. Одни авторы, совершенно лишенные художественного вкуса, в изобилии уснащают рассказ провинциализмами или – еще хуже – туземными словами и к каждому слову делают примечание внизу страницы. Щеголяют словом «куга», а внизу примечание: «Куга – мелкий лед во время осеннего ледохода»; «лопоть» – а внизу примечание: «Пимы…» Совершенно очевидно, что такие примечания отвлекают внимание читателя, расхолаживают его и разрушают художественное очарование. Это абсолютно недопустимо. Но с другой стороны, недопустимо и другое: вклеивать в текст слова, смысл которых совершенно непонятен читателю. Где же выход? А выход в том, что, давая читателю слово совершенно новое и незнакомое, надо преподносить его в таком виде, чтобы читателю было понятно если не точное значение его, то во всяком случае – смысл. Ex. из «Африки».
Если я говорю «двоединского начетчика племяш» – слово «начетчика» тотчас же ассоциируется со старообрядцами. «В лещинках меж камней…» «За тобой, беспелюхой, разве напритираешься?» Смысл слова объясняется целиком всей фразой. Иногда это оказывается почему-либо затруднительным: тогда можно прибегнуть к другому способу – рядом с малознакомым словом вы ставите объясняющее его приложение или синоним более употребительный. Ex. из «Африки»: «ягода-голубень грустная»; «поставили себе шатер – лопскую вежу»… «Север». Такими способами вы избежите того, что читатель не поймет вас, – и, с другой стороны, не нарушите художественного очарования: не будет для читателя ни «жареных пимов», ни трактата о них в примечании.
До сих пор мы говорили о пользовании разными источниками для обогащения языка. Но ведь помимо этих сторонних источников у писателя есть еще один, который всего ближе к автору, – это он сам. Я хочу сказать, что признаю за писателем право создавать новые слова, так называемые неологизмы. Ведь, в конце концов, несомненно: те первоисточники языка, пользование которыми признается уместным, – обогащались тоже не иначе как путем создания неологизмов. В народе часто вы можете встретить человека, который за словом в карман не лезет, с таким же талантом и чутьем к языку, как бывает музыкальный талант. И как обладающий музыкальным талантом естественно создает новые мелодии – так и обладающий лингвистическим талантом создает новые слова. И если эти новые слова оказываются меткими, выразительными – они запечатлеваются в памяти окружающих и постоянно приобретают права гражданства. Путь неологизмов – естественный путь развития и обогащения языка. И больше того: единственный путь. Разумеется, и писателю нельзя отказать в праве…
Семейный язык. Детский язык. Дети – изумительные лингвисты… «Мокрее», «мазелин», «всехный»… Они интуитивно чувствуют законы языка. Так же интуитивно, органически ощущает законы языка и народ; оттого так много удачных неологизмов создает народ.
Жизнеспособными оказываются только те неологизмы, которые соответствуют законам и духу языка, только те, которые созданы работой подсознания, а не выдуманы. Неологизмы, сделанные в лабораторной банке, – всегда оказываются homunculus’ами, a не homo, и никогда долго не выживают. В большинстве случаев, когда вы встречаете настоящий хороший неологизм, – вы только с трудом можете установить, что это – неологизм; всегда кажется, что как будто вы даже встречали это слово: настолько естественно оно звучит.
Ex. дурных неологизмов – Игорь Северянин. Неологизмы Маяковского. Мастера органических неологизмов – Николай Клюев, Ремизов (например, «Пятая язва»), «Скучаревая башка».
Диалогический язык
Вопрос о разговорном языке в художественной прозе – в сущности говоря – вопрос социального порядка, как это ни парадоксально на первый взгляд. Но это так. Если мы оглянемся назад, то мы увидим: чем ближе было общество к феодальному строю, тем больше, резче различие между литературным и разговорным языком. Ex.: Средневековье – латынь. Или ближе к нам: вспомните борьбу в начале XIX века за приближение русского литературного языка к разговорному, борьбу между Шишковым, председателем Академии, и Карамзиным, борьбу между «Беседой любителей русского слова» и «Арзамасом», где были Жуковский, Батюшков, Вяземский.
«Арзамас» тогда победил. Но повторилась вечная история: все революционеры, побеждающие старое, немедленно становятся консерваторами и охранителями «устоев». Победители становятся элементом реакционным, задерживающим развитие. Так случилось и здесь. Разговорный язык опять ушел вперед от литературного, между литературным языком и разговорным – опять образовалась какая-то расселина. И борьба за сближение литературного и разговорного языка продолжается. Появились новые адмиралы Шишковы, которые так же рьяно защищают неприкосновенность тургеневского языка в художественной прозе, как раньше Шишков защищал язык Ломоносова и Державина, – новые Шишковы, которые не приемлют никаких неологизмов, борются против обогащения литературного языка народными оборотами и речениями. Рецензия Горнфельда об «Уездном» – против провинциализмов в авторских ремарках, пейзажах и т. д. То же о Ремизове, о Клюеве.
Я считаю это явление – сближение литературного и разговорного языка – очень жизненным; оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни. То же самое проникновение живого, разговорного языка в святилище художественной прозы вы увидите и на Западе у целого ряда молодых писателей. Таким языком написано Le feu Барбюса; таким же богатейшим, живым, полным идиом разговорного языка написаны книги О’Генри; к тому же живому языку пришли молодые итальянцы (Цукколи, Папини) – после торжественной декламации Д’Аннунцио. У новых английских писателей… – англичане вообще народ консервативный и чопорный, чем какой-нибудь, – у англичан вы тоже найдете теперь авторские ремарки, пейзажи, описание персонажей, сделанные не на типично повествовательном, а на разговорном языке, с непосредственным, личным обращением к читателю: «Вам знакомы, милая читательница…»
Словом, мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку. Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей. Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты,
