Марио Льоса - Письма молодому романисту
Однако нередко в романе бывает не одно, а сразу два и более времени (или временных систем). Например, в самом знаменитом романе Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» время течет нормально для всех, кроме главного героя, знаменитого Оскара Мацерата (чей голос способен разбивать стекла), – он решил перестать расти, прервать хронологический порядок, покончить со временем. И ему это удается, он не растет и живет в некоем подобии вечности, а вокруг простирается мир, послушный роковому закону старения, слепо подчиненный богу Хроносу. Этот мир стареет, гибнет и обновляется. Все и вся, кроме главного героя.
Тема избавления от времени и его пагубного воздействия (ужасного, как свидетельствует литература) весьма часто привлекает романистов. Она, например, присутствует в не слишком удачной книге Симоны де Бовуар «Все люди смертны». А Хулио Кортасар проделал технический фокус – и в самом известном своем романе взорвал ко всем чертям неумолимый закон – закон смертности всего сущего. Читатель «Игры в классики», следуя инструкциям, данным повествователем в «Таблице для руководства», никогда не закончит читать роман, потому что в финале две последние главы смешиваются – и получается какофония, так что теоретически (но не практически, само собой разумеется) послушный и дисциплинированный читатель должен провести остаток дней своих, читая и перечитывая эти главы, блуждая по лабиринту времени без всякой надежды из него выбраться.
Борхес любил цитировать роман Герберта Уэллса (автора, как и он сам, зачарованного этой темой) «Машина времени», где некий человек совершает путешествие в будущее и возвращается оттуда с розой в руке, словно это трофей, добытый в опасной экспедиции. И эта неправильная, еще не рожденная роза завладела воображением Борхеса, став своего рода парадигмой фантастического предмета.
Еще один случай параллельных времен – рассказ Адольфо Бьой Касареса «Небесная ловушка». Там авиатор пропадает вместе со своим самолетом, а потом вдруг возвращается и рассказывает невероятную историю, которой никто не верит: якобы он приземлился в другом времени, потому что в фантастическом мире, где все они обитают, есть не одно время, а несколько разных параллельных времен, таинственным образом сосуществующих, – в каждом свои вещи и люди, свои ритмы, – и все эти времена жестко разделены, за исключением невероятных случаев – вроде аварии, которую потерпел пилот и которая позволила нам узнать, что мир по структуре своей напоминает пирамиду со сменяющими друг друга этажами, никак между собой не соединенными.
Противоположность подобным временным мирам – повествование, где время уплотнено до такой степени, что само его течение практически замирает, останавливается: ведь как мы помним, бесконечный роман Джойса «Улисс» описывает всего лишь двадцать четыре часа из жизни Леопольда Блума.
Но письмо мое слишком затянулось, и, дойдя до этого места, я почти физически чувствую Ваше нетерпение: Вам хочется прервать меня, задав вопрос, который буквально рвется у Вас с уст: «Но ведь во всем, что вы уже успели сказать о временной точке зрения, отчетливо просматривается смешение разных понятий: время как тема или сюжетный элемент (таковы примеры из Алехо Карпентьера и Бьой Касареса) и время как форма, как повествовательная конструкция, внутри которой раскручивается история (вечное время «Игры в классики»). Вы совершенно правы! Извинить меня (разумеется, условно) может только одно: такое смешение я допустил нарочно. Зачем? Дело в том, что, на мой взгляд, именно этот элемент художественного произведения – временная точка зрения – лучше всего показывает, насколько нераздельны в романе «форма» и «содержание», которые я здесь злонамеренно разделил, чтобы попробовать изучить их тайную анатомию.
В любом романе, повторяю, время – формальный элемент: события протекают таким образом, что это даже сравнивать нельзя с их хронологическим поведением в реальной жизни, хотя придуманное автором течение истории, отношение между временем рассказчика и временем описываемых событий целиком и полностью подчинено истории, которая рассказывается с использованием выбранной автором временной перспективы. И наоборот: романная история в не меньшей степени зависит от временной позиции. На самом деле, поверни хоть так, хоть эдак, смысл будет один: стоит забыть теорию, в которую мы теперь погрузились, и обратиться к конкретному роману, как сразу будет понятна их нераздельность. Мы поймем, что не бывает «формы» (пространственной, временной, связанной с тем или иным уровнем реальности), которую можно было бы отделить от истории, потому что последняя обретает плоть и жизнь (или ей не удается их обрести) благодаря словам, которыми ее рассказывают.
И все же рискнем еще немного углубиться в загадку романного времени и поговорим о том, что является неотъемлемым – что называется «врожденным» – свойством любого художественного вымысла. В любом произведении мы без труда укажем эпизоды, где время словно бы сгущается и явлено читателю потрясающе осязаемо – и так, что оно целиком поглощает его внимание; но есть и другие сцены, в них, наоборот, напряжение спадает и жизненная энергия текста как будто тает, и они начинают уплывать из поля нашего внимания, теряя способность удерживать его, – то есть из-за своей рутинности, предсказуемости они перестают нести нам новую информацию или безусловно важные добавления; часто это вялые рассуждения, призванные установить связи между персонажами и событиями, которые иначе остались бы разрозненными. Эпизоды первого типа мы можем назвать кратерами (живым временем с максимальной концентрацией животворной силы); второго – мертвым временем (или промежуточным). Тем не менее было бы несправедливо ставить автору в упрек наличие такого мертвого времени, то есть эпизодов, выполняющих функцию связок. Они тоже нужны, с их помощью достигается цельность, иллюзия того, что мир сотворяется прямо на наших глазах – мир, который населен существами, включенными в определенную социальную систему – ту, что изображена в романе. Поэзия – жанр, которому дозволена предельная напряженность, обнаженность, которому дозволено обходиться без шелухи пустословия. Роман – другое дело. Роман обладает протяженностью, он разворачивается во времени (во времени, которое сам и создает) и притворяется, будто перед нами всего лишь «история», будто цель его рассказать об одном или нескольких героях, действующих в определенном социальном контексте. Что требует от романа информативного материала – соединительной ткани, без которой невозможно обойтись, помимо кратера, или кратеров, то есть эпизодов, где сконцентрирована мощная энергия; именно они заставляют историю двигаться вперед, совершать огромные скачки (порой они меняют ее природу, переносят в будущее или возвращают в прошлое, выявляя в ней неожиданные глубинные слои или многозначность).
То, каким образом кратеры (или живое время) соотносятся со временем мертвым (или промежуточным), задает модель романного времени, хронологическую систему, которую имеют все без исключения написанные истории, – схематично это можно свести к трем типам временных точек зрения. Но спешу предупредить, что, даже если сказанное мной про время и продвинуло нас хоть сколько-нибудь вперед – к цели, к исследованию особенностей художественного вымысла, нам еще многое предстоит узнать. И по мере того, как мы будем касаться других аспектов романного ремесла, у нас будут появляться все новые и новые вопросы. Что ж, продолжим разматывать сей бесконечный клубок...
Как видите, Вам удалось разговорить меня, и теперь мне будет трудно остановиться.
Сердечный привет и до скорой встречи!
VII
Уровень реальности
Уважаемый друг!
Благодарю за быстрый отклик и за желание продолжить наш разговор, вернее, продолжить изучение романной анатомии. Не скрою, меня порадовало, что Вы приняли в общих чертах мои рассуждения и выводы касательно пространственной и временной точек зрения.
Опасаюсь, правда, что та точка зрения – или позиция, – которой мы займемся теперь, представляет собой куда более сложную проблему, и разобраться в ней будет нелегко. Потому что пришла пора ступить на почву менее устойчивую, нежели владения пространства и времени. Но довольно предисловий!
Начнем с самого простого – с общего определения. Итак, позиция, связанная с уровнем реальности, – это отношение уровня, или плана, реальности, в который помещен рассказчик, к уровню, или плану, реальности, в котором протекают рассказанные события. Здесь, как и в случаях с пространством и временем, уровни могут совпадать или нет, а от их взаимоположения зависит тип романа.
Думаю, Вы вправе возразить: «Если говорить о пространстве, то легко выделить три единственно возможных позиции – рассказчик внутри истории, вне ее или то там, то тут, то есть не совсем ясно где; нечто подобное происходит и со временем, но, разумеется, надо учитывать условность границ всякой хронологии: настоящее, прошедшее и будущее. А когда дело касается реальности, разве не вступаем мы в область бесконечных, необъятных возможностей?» Да, конечно. Технически реальность может делиться и делиться на бесчисленные планы, или уровни, и, следовательно, порождать в романной реальности бесчисленные варианты точек зрения. Но, дорогой друг, пусть прямо-таки головокружительное обилие возможностей не сбивает Вас с толку. К счастью, когда мы переходим от теории к практике (вот Вам два плана реальности, четко между собой различимые), мы тотчас убеждаемся, что на самом деле литература оперирует весьма ограниченным набором уровней реальности; и поэтому, не претендуя на всеохватный анализ, попробуем все же коснуться наиболее распространенных случаев их взаимоотношений (мне, кстати, тоже не нравится выражение «уровень реальности», но лучшего я не нашел).
