Хорхе Борхес - Обсуждение
несомненно навеянном «Narrative of A. Gordon Pym». Сама безличность белого – в духе Малларме. Думаю, По предпочитал этот цвет из тех же интуитивных соображений, которые Мелвилл позднее приводит в главе «The whiteness of the whale» [«0 белизне кита» (англ.).] своего великого сновидения «Моби Дик». Разумеется, пересказать или проанализировать весь роман возможности нет. Сошлюсь лишь на одну существенную деталь, подчиненную, как и остальные, упомянутому тайному сюжету. Я имею в виду темнокожих дикарей и речки населяемого ими острова. Сказать, что вода в них была розовой или голубой, значило резко снизить вероятность какого-либо намека на белизну. Обогащая наше восприятие, По решает эту задачу так: «Сначала мы отказались ее опробовать, предположив, что она загрязнена. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, она не казалась прозрачной, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. На ровном месте она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветной, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок, причем у каждой был свой определенный оттенок, и что они не смешивались. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга и сливались вместе лишь спустя некоторое время».
Из сказанного ясно, что основная задача романа – построение причинной связи. Одна из разновидностей жанра – неповоротливый роман характеров – включает или намеревается включить в сюжет такое сочетание причин и следствий, которое в принципе не должно отличаться от реального. Но это отнюдь не закономерность. Такого рода мотивировки совершенно неуместны в приключенческом романе, как, впрочем, и в коротком рассказе или в бесконечных голливудских кинороманах с их посребренными idola [идола] в исполнении Джоан Кроуфорд, которыми после просмотра зачитываются обыватели. Тут правит совсем иной, однозначный и древний порядок – первозданная ясность магии.
Все магические процедуры или претензии первобытных людей Фрезер подвел под общий закон симпатии, которая предполагает неразрывные связи между далекими друг от друга вещами (либо в силу их внешнего сходства – и тогда это подражательная, или гомеопатическая, магия, либо в силу их прежней пространственной близости – тогда это магия заразительная). Образец последней – целительный бальзам Кенельма Дигби, которым смазывали не рану, а нанесшую ее преступную сталь; рана же, понятно, зарубцовывалась сама собой, безо всякой варварской медицины. Примеры первой – бесчисленны. Так, индейцы Небраски надевают хрусткие бизоньи шкуры, а после денно и нощно отплясывают в прерии бещеный танец, вызывая этим бизонов. Колдуны Центральной Австралии глубоко ранят себя в предплечье, чтобы по сходству и небо изошло обильным, наподобие крови, дождем. Полуостровные малайцы подвергают унижениям и пыткам фигурки из воска, чтобы покарать изображения врагов. Бесплодные женщины, желая придать своим чреслам способность плодоносить, баюкают и наряжают деревянных кукол. По принципу аналогии имбирный корень считается надежным средством от желтухи, а настой крапивы успешно лечит крапивную лихорадку. Исчерпать все эти ужасные и в то жевремя смешные примеры не хватит ни сил, ни времени. Но, думаю, я привел их достаточно, чтобы утверждать: магия – это венец и кошмар причинности, а не отрицание ее. Чудо в подобном мире – такой же редкий гость, как и во Вселенной астрономов. Им управляют законы природы плюс воображение. Для суеверного есть несомненная связь не только между убитым и выстрелом, но также между убитым и расплющенной фигуркой из воска, просыпанной солью, расколотым зеркалом, чертовой Дюжиной сотрапезников.
Та же угрожающая гармония, та же неизбежная и неистовая причинность правит и романом. Мавританские историки, по чьим образцам доктор Хосе Антонио Конде исал свою «Историю арабского владычества в Испании», никогда не говорили, что такой-то правитель или калиф умер. Нет, он «удостоился высших почестей», «заслужил милосердие Всемогущего» или «дождался свершения своей судьбы через столько-то лет, лун и дней». Надеяться, что грозного события избежишь его замалчиванием, в реальном хаосе азиатского мира глупо и бесполезно. Другое дело в романе, который как раз обречен быть обдуманной игрой намеков, параллелей и отголосков. В мастерском повествовании любой эпизод отбрасывает тень в будущее. Так, в фантасмагории Честертона один незнакомец бросается на другого, чтобы не попасть под грузовик. Это неизбежное, хотя и угрожающее жизни насилие предвозвещает финальный поступок героя – объявить себя сумасшедшим, чтобы избежать казни за совершенное преступление. В другой его фантасмагории широкий и опасный заговор, который один-единственный человек разыграл, используя накладные бороды, маски и псевдонимы, со зловещей точностью предвосхищается таким двустишием:
As all stars shrivel in the single sun,The words are many, but The Word is one.
[И все звезды потускнели при свете одного солнца,Слов много, но Слово лишь одно (англ.).]
Впоследствии оно, с перестановкой больших букв, расшифровывается так:
The words are many, but the word is One.
Исходный «набросок» третьей – простое упоминание об индейце, бросившем нож во врага и убившем его на расстоянии, предвосхищает и необычный ход основного сюжета: человек на вершине башни в упор закалывает своего ближайшего друга стрелой. Летящий нож, закалывающая стрела... У слов долгое эхо. Однажды я уже говорил, что первое же упоминание театральных кулис заранее делает картины утренней зари, пампы и сумерек, которыми Эстанислао дель Кампо прослоил своего «Фауста» призрачными и нереальными. Такой же телеологией слов и сцен пронизаны хорошие фильмы. В начале картины «С раскрытыми картами» («The Showdown») несколько мошенников разыгрывают в карты свою очередь спать с проституткой – в конце один из них ставит на карту любимую женщину. «Воровской закон» открывается разговором о доносе, а первая сцена представляет собой уличную перестрелку. Позднее выясняется, что именно эти мотивы предсказывают главный сюжет фильма. Фильм, называвшийся на наших экранах «Судьба» («Dishonored» [«Обесчещенная» (англ.).]), весь построен на повторяющихся мотивах клинка, поцелуя, кота, предательства, винограда, пианино. Но лучший пример самодовлеющего мира примет, перекличек и знамений – это, конечно, фатальный «Улисс» Джойса, достаточно обратиться к комментариям Гилберта или, за их отсутствием, к самому головокружительному роману
Подведем итоги. Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый – естественный: он – результат бесконечного множества случайностей; второй – магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь – это предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй. Первый оставим симулянтам от психологии.
Поль Груссак
Проверил и убедился: у меня на полках стоят десять томиков Груссака. Я – из читателей-гедонистов и никогда не позволял долгу примешиваться к такой интимной страсти, как книгоприобретение, не испытывал судьбу дважды, изменяя прежней книге неприступного автора с его новинкой, и не скупал все, что напечатано, как это делают темные люди – скопом. Иными словами, десять этих упорных томов – свидетельство неослабевающей читательской привлекательности Груссака, того, что англичане называют словом «readableness». В испаноязычной словесности такое – редкость: любой отточенный стиль передает читателю и то неотвязное чувство, с которым над ним трудились. У нас, кроме Груссака, подобной приглушенностью или незаметностью усилий обладал, пожалуй, только Альфонсо Рейес.
Простая похвала мало что объяснит; попробуем определить Груссака. Принятые или рекомендуемые формулировки – заезжий парижский остроумец, посланец Вольтера в краю мулатов – унизительны и для страны, которая может так думать, и для человека, стремившегося найти себя, поскольку сводит его к стереотипной фигуре школьного учителя. Груссак не был писателем классического склада (в этой роли куда лучше смотрится Хосе Эрнандес), и не в наставничестве здесь дело. Один пример: аргентинские романы невозможно читать не потому, что в них отсутствует мера, а потому что им не хватает воображения, страсти. То же самое можно сказать про всю нашу здешнюю жизнь.
