Место явки - стальная комната - Орлов Даль Константинович
В самом-самом центре Москвы, там, где Тверская как раз начинается, углом «Националя» зацепившись за Моховую, с фасадом, прибранном и убранном в несколько развлекательном, чуть фантазийном стиле, в улицу складно и, я бы даже сказал, уютно вписан театр имени Ермоловой.
С ним немало связано.
Вот я у него на крыше. По крышам пробрался сюда, мимо и поверх оцеплений от самой Маяковки. Разорвал на пузе новое пальто. До этого ходил в отцовской шинели. Время к обеду, мартовское легкое солнышко. Кажется, успел, скоро из Колонного зала вывезут на лафете гроб с телом Сталина. Вот показались. Створ улицы — от угла до угла — там, вдалеке одолели величественно и обидно коротко. Но — увидел!
Была в двадцатых годах театральная студия, ее возглавляла Елена Константиновна Лешковская. Имя почти забыто, а ведь она была — из числа самых наших первых народных артисток. Многолетняя любовь Сумбатова-Южина, поятоянная его партнерша, звезда Малого, легендарная скромница и несравненная красавица… Это о ней Щепкина-Куперник, автор классического перевода «Сирано де Бержерака», написала однажды: «При ней все женщины ревнивы, и все мужчины не верны».
Когда актерскую студию Лешковской решено было преобразовать в театр, все захотели дать новому театру ее имя. Нет-нет, что вы, запротестовала все еще прекрасная, несмотря на возраст, Елена Константиновна. Театру надо присвоить имя Марии Николаевны. Она имела ввиду Ермолову, свою закадычную подругу. Я инженю-кокет, а она все-таки у нас социальная героиня.
Так появился в Москве театр имени Ермоловой.
Лешковская — двоюродная бабушка моей жены Алены.
А квартира легенды Малого театра занимала первый этаж большого дома в Долгоруковском переулке (потом он был улицей Белинского) — точно напротив служебного входа в Ермоловский театр. В 28-м Москва проводила Лешковскую на Новодевичье, семье же оставили одну, правда, большую комнату. В других, поменьше, расселились несколько старушек Кончаловских с масляными полотнами знаменитого родственника, милиционер с женой и ребенком, пьющая мать-одиночка, другой народ. Вот отсюда, будучи уже замом главного редактора в теоретическом киножурнале, я и увел Алену в нашу долгую семейную жизнь, несколько озадачив поначалу тещу.
Она вошла в комнату именно в тот момент, когда я, отплясывая в присядку, грохнулся навзничь. С этой-то нижней точки и увидел я впервые свою замечательную тещу — стройную, сухую дворянку, выпускницу института благородных девиц, с тремя языками. Она с интересом разглядывала выпавшее ее дочери счастье.
Сейчас у нас в доме висит большая фотография под стеклом, в подсохшей от времени раме. Вообще-то она хрестоматийно известна: женская голова, крутой лоб, летящий взор Орлеанской Девы. Но по светлому полю внизу — надпись от руки, чернила почти не выцвели: «Любимой артистке и дорогому товарищу Елене Константиновне Лешковской на добрую память от искренно любящей М. Ермоловой. 1907. 14 мая».
В Ермоловский театр мы приходили с Левой, когда еще главным там был Виктор Комиссаржевский — предлагали свою пьесу «Волшебный пароль». Он не заинтересовался. Ее приняли к постановке в театре имени Маяковского — сначала одобрил директор народный артист Владимир Федорович Дудин, потом и художественный руководитель — сам Николай Павлович Охлопков.
Охлопков был уже плох, многое забывал. В одно из своих редких посещений театра, выйдя в центральную ложу, он обнаружил, что на сцене идет репетиция. А что репетируют? — Ему объяснили — «Волшебный пароль». А почему мне не дали прочитать? Ему не стали напоминать, что он, как и положено, пьесу читал и уже одобрил. Дали снова. Для авторов получилась нервная неделя: а вдруг-да по второму заходу не понравится? Но ему понравилось и на этот раз. Наверное, «Волшебный пароль» была последней пьесой, которую читал Охлопков.
Уже при Андрее Гончарове этот получившийся вполне средним спектакль продержался в репертуаре маяковцев восемь сезонов.
И все вижу ту толпу все у того же театра имени Ермоловой на границе шестидесятого года, вижу Мишу Шатрова, еще не седого, но уже с тех пор сразу и навсегда солидного. Как фокусник из рукава, он выпускает контрамарки, счастливит ими друзей — здесь премьера его «Глеба Космачева»: о строителях таежной железной дороги, о хорошем парне, которого оклеветали. Поставил спектакль вернувшийся с отсидки классный режиссер Леонид Варпаховский, играть мальчика, который есть в сюжете, пригласили гениальную травести Лидию Князеву из Московского тюза, сценографию осуществил модный художник Владимир Ворошилов (эту его ипостась затмит потом слава телепередачи «Что? Где? Когда?»), ну а в главной роли — молодой и неотразимый, размноженный экраном и рекламными открытками Владимир Андреев. Толпа наэлектризована, над спектаклем витает угроза запрета, не увидишь сейчас — рискуешь не увидеть вообще…
Вот в этот-то театр, который родным еще не был, но и чужим никак не назовешь, в один из дней сезона 1970–1971 гг. я вошел со служебного входа, с улицы Белинского, той самой, на которой с недавних пор стал часто появляться, но в доме напротив и, что понятно, по другому совсем поводу. Предварительно был созвон с новым художественным руководителем ермоловцев, через месяц-другой он получит звание народного артиста РСФСР, с Владимиром Андреевым.
Идею впервые в России вывести Толстого на сцену в качестве персонажа он одобрил сходу. Она ему понравилась сразу — со всем объемом выигрышных от нее последствий. Да и то сказать: собираешься руководить театром, умей предусматривать последствия. А Андреев, к слову, был в этом отношении чуток и тогда, и потом. Давай, сказал он, пиши! Главное — у нас есть актер на центральную роль — народный артист республики Валерий Петрович Лекарев.
Не сыграешь «Гамлета», не имея в труппе Гамлета, «Горе от ума» не сыграешь без Чацкого, «Ревизора» без Хлестакова, а «Вишневый сад» без Раневской. Андреев был совершенно прав. Без наличия в театре соответствующего актера не о чем было бы и говорить.
Мысленно перебирая актеров, с кем имело бы смысл заводить речь о привлечении к роли Толстого, однажды обратил внимание на некое сходство в их биографиях: оказалось, каждый или играет, или играл Ленина! Получалось даже немного комично: два в одном — тут тебе и зеркало революции, и сам революционный вождь. А если всерьез, то понятно. Абы кого на Ленина не ставили, выбор в актерских труппах выпадал на лучших — и в профессии, и по таланту. А нервический склад психофизики таких исполнителей, их эмоциональная подвижность, способность убедительно вживаться в чужую индивидуальность вполне позволяли надеяться, если и не на полную посильность для них роли Толстого, то хотя бы на осмысленную попытку к ней подступиться.
С Лекаревым был именно этот случай. Едва приступив к обязанностям главного режиссера театра, Андреев дал ему играть Ленина в пьесе Юлия Чепурина «Снега». Разгребать конъюнктурные сугробы как режиссер-постановщик взялся сам.
— Делай заявку, — сказал Володя в ту нашу встречу, — давай нам и в министерство. Мы направим туда официальное письмо, что пьеса нам нужна, будем просить заключить договор с автором.
Это был максимум возможного на том этапе! О большем автору не приходилось и мечтать. По сию пору храню в сердце благодарность Андрееву. Потом менялся он, менялся я. А тогда, мне кажется, мы оба были прекрасны.
Если за заявкой стоял реальный театр, министерство заключало договор почти с легкостью: какая ни какая гарантия, что выпущенные из рук деньги пойдут не только на пропой автору, но будут оправданы еще и спектаклем.
Тем не менее…
— Ты сошел с ума! — так встретили министерские дамы меня, примчавшегося на Неглинную со сверкающим от радости предстоящей работы взором и с развернутой до восьми страниц подробной заявкой наперевес.
Об интересе театра они еще не знали…
— В лучшем случае, максимум — поставят в одном театре. Кто же пишет для одного театра?! Разве это деньги? Зачем тебе это нужно?
Им это не было нужно совершенно, мы еще поговорим дальше, почему не только им… Но в чем нельзя было отказать моим подругам, так это в знании текущей театральной практики…
