Франц Кафка - Процесс

У меня есть пять игрушечных ружей. Они висят у меня в шкафу, каждое на отдельном крючке. Первое — мне, на остальные могут подавать заявки все желающие. Если заявителей окажется больше четырех, все лишние должны будут принести свои собственные ружья и депонировать их в мой шкаф. Потому что должно соблюдаться единообразие, без единообразия мы ничего не добьемся. Впрочем, у меня только такие ружья, которые для иного использования совершенно непригодны: механизмы испорчены, пробки оторваны, только курки пока что щелкают. Так что в случае необходимости нетрудно будет достать еще таких ружей. Мы, те, у кого есть ружья, в решительный момент возьмем безоружных в середину. Такой боевой порядок с успехом применялся первыми американскими фермерами против индейцев — отчего же ему не быть успешным и здесь, ведь обстоятельства аналогичны. Таким образом можно даже продолжительное время обходиться без ружей, и даже эти пять ружей не являются безусловно необходимыми, и только потому, что они уже есть, их и следует использовать. Если же вы не захотите нести четыре остальных, то вы должны оставить их там, где они находятся. Тогда, следовательно, только я понесу одно — как вождь. Но у нас не должно быть вождей, так что и я свое ружье сломаю или отставлю в сторону.

Это было первое воззвание. Читать или, тем более, обдумывать воззвания в нашем доме ни времени, ни желания нет. Вскоре эти маленькие бумажки плавали вместе с мусором в воздушном потоке, который, беря исток на чердаке и подпитываясь из всех коридоров, устремлялся вниз по лестнице и там боролся со встречным, восходящим потоком. Однако через неделю появилось второе воззвание:

До сих пор ко мне никто не явился. Я — поскольку этому не мешала необходимость зарабатывать себе на жизнь — все время был дома, а в мое отсутствие, во время которого дверь моей комнаты была постоянно открыта, на моем столе лежал лист, на котором каждый, кто хотел, мог записаться. Никто этого не сделал».[71]

Это — фигура революции в рассказах Кафки.

Клаус Манн[72] настаивал на сходстве кафкианского миропорядка с германским «новым порядком». Прямой политический намек несомненно чужд произведениям, в которых «ненависть против тех, к кому относится борьба», слишком непримирима для того, чтобы подкреплять декоративный фасад даже самой малой уступкой какому бы то ни было эстетическому реализму, принимая декорацию в качестве того, что она изображает; тем не менее «материальное» содержание этих произведений заклинает скорее национал-социализм, чем скрытую власть господню.[73] Его попытка изгнания диалектической теологии[74] не удается потому, что многозначность и непонятность приписываются отнюдь не только иному по природе, как в «Страхе и трепете»,[75] но и людям и их отношениям (другая причина — мифический характер властей, о чем справедливо писал В. Беньямин). Именно то «бесконечное качественное различие», на котором настаивают Барт и Кьеркегор, нивелировано: между деревней и замком разницы, вообще говоря, нет. Метод Кафки был верифицирован, когда устарело-либеральные, взятые взаймы и преувеличенные им черты анархии товарного производства возвратились в политико-организационной форме самоопрокидывающейся экономики. Сбылись его пророчества террора и пыток — и не только эти: под лозунгом «Государство и партия» заседала на чердаках и буйствовала в трактирах, как Гитлер с Геббельсом в «Кайзерхофе», банда заговорщиков, ставших полицией: узурпация ими власти разоблачает узурпаторский миф власти. В «Замке» чиновники — как эсэсовцы — носят особую форму, которую не имеющий на нее права в крайнем случае может сам себе пошить, — такой же самозваной была и элита фашизма. Арест превращается в налет, суд — в акт насилия. С этой партией у ее потенциальных жертв постоянно идут некие сомнительные, извращенные сношения — как с кафковскими недосягаемыми инстанциями; формулу «превентивный арест» должен был бы изобрести он, не будь она в ходу уже в Первую мировую войну. Светловолосая учительница Гиза[76] (кажется, единственная у Кафки красивая девушка), жестокая любительница животных, изображенная беспорочной и в своей суровости словно издевающейся над кафковскими пучинами, принадлежит к той доадамовой расе гитлеровских девственниц, которые ненавидели евреев еще до того, как те появились. Необузданное насилие творится креатурами подчиненными — унтер-офицерами, сверхсрочнослужащими, привратниками. Все они, подобно отцу Грегора Замзы, деклассированные элементы, которым при крушении организованного коллектива позволили выжить, подхватив их на лету. Как в эпоху ущербного капитализма, бремя вины перекладывается со сферы производства на посредников, или на тех, кто обслуживает, на коммивояжеров, банковских служащих, кельнеров. Безработные в «Замке» и эмигранты в «Америке» препарируются как ископаемые эпохи люмпенизации. Те экономические тенденции, реликтами которых они являлись еще до того, как эти тенденции возобладали, вовсе не были так чужеродны Кафке, как это можно было бы предположить, судя по его герметическому методу. На это указывает одно удивительно эмпиричное место из его самого раннего, «американского» романа: «Это было своеобразное комиссионно-экспедиционное предприятие, каких в Европе, насколько Карл мог припомнить, кажется, вообще не бывало. Потому что предприятие это занималось посреднической торговлей, которая отнюдь не доставляла товары производителей потребителям или, допустим, торговцам, а осуществляла поставки все-возможных товаров и исходных продуктов большим фабричным картелям и их взаимопоставки».[77] Именно этот «гигантского охвата» монополистический аппарат распределения уничтожил то житье-бытье мелочной торговли, чье «гиппократово лицо» Кафка увековечил. Приговор истории оглашается анонимной господствующей силой, и фантазия включает его в миф о слепом, бесконечно воспроизводящем себя насилии. В его новейшей фазе — фазе бюрократического управления — Кафка вновь узнаёт первоначальную, которую эта новейшая отрицает как доисторическую. Разрывы и деформации нового времени для него — следы каменного века, меловые фигуры на классной доске вчерашнего, которые никто не стер, истинно наскальная живопись. Но тот эффектный сжимающий ракурс, в котором появляются такие «старообразования», в то же время затрагивает и общественную тенденцию. Бюргер уходит, трансформируясь в архетипы. Добровольный отказ от индивидуальных черт, выползание на свет ужасов, кишащих под камнем культуры, означают гибель индивидуальности как таковой. Но весь ужас в том, что бюргер не найдет себе преемника: «никто этого не сделал». Видимо, в этом смысл рассказа о Гракхе[78] — уже не о диком охотнике, а о человеке насилия, которому не удалось умереть. Вот так же не удалось это и бюргерству. История становится у Кафки адом, ибо спасительный шанс упущен. Этот ад открыло само позднее бюргерство. В концентрационных лагерях фашизма была стерта демаркационная линия между жизнью и смертью; живые скелеты и разлагающиеся тела, жертвы, которым не удалось самоубийство, создали некое промежуточное состояние — насмешку сатаны над надеждой отменить смерть. Как в перевернутых эпосах Кафки, там погибало то, что дает меру опыта, — выжившая из себя, до конца изжитая жизнь. Гракх есть полная противоположность той возможности, которая была изгнана из мира: умереть в старости, насытившись жизнью.

Герметическое оформление текстов Кафки вводит в соблазн, побуждая не только абстрактно сопоставлять их идею с историей, как это в обширных прениях сторон делается у него самого, но и с общедоступным глубокомыслием вытягивать само его творчество из истории, как секрет из железы. Однако именно в качестве герметического его творчество было частью литературного процесса десятилетия, на которое пришлась Первая мировая война; одной из «горячих точек» этого процесса была Прага, а питательной средой — окружение Кафки.

Только тот, кто прочтет «Приговор», «Превращение», главу «Кочегар» в контексте черных брошюр «Судного дня» Курта Вольфа,[79] только тот воспримет Кафку в аутентичной перспективе — в перспективе экспрессионизма. Эпический гений Кафки заставлял его старательно избегать экспрессионистской языковой жестикуляции, однако такие фразы, как «Пепи, гордо вскинув головку, с косой, отлетавшей при каждом повороте, и неизменной своей улыбочкой носилась взад и вперед, преисполненная сознания своей значительности…»[80] или «К. вышел на крыльцо, свирепо обдуваемое ветром, и взглянул в темноту»,[81] показывают, что он великолепно владел этой техникой. Фамилии оставленных безымянными персонажей (особенно в малой прозе, например: Wese, Schmar)[82] составляют ряд, напоминающий список действующих лиц экспрессионистской пьесы. Язык Кафки нередко дезавуирует содержание, причем так же смело, как в этом упоительном описании маленькой эрзац-служанки в пивной: живой язык денонсирует соглашение с безнадежно застойным сюжетом; такие жесты имеют далеко идущие последствия. Устраняя сон его всепроникающим присутствием, эпик Кафка следует экспрессионистскому импульсу, доходя до крайностей радикальных лириков. Его произведения говорят тоном ультралевых, отличающимся от общечеловеческого; тот, кто нивелирует это различие, уже конформистски фальсифицирует Кафку. Уязвимые формулировки, вроде «трилогия одиночества», сохраняют свое значение постольку, поскольку выделяют необходимую предпосылку любой фразы Кафки. Герметический принцип есть принцип, венчающий отчужденную субъективность. Не зря в тех контроверзах, о которых сообщает Брод,[83] Кафка противился всякому социальному вовлечению (только вследствие этого сопротивления оно и стало в «Замке» тематическим). Он ученик Кьеркегора только в одном — в «безобъектной аутичности»,[84] и в ней объяснение его крайностей. То, что заключает в себе стеклянный шар[85] Кафки, единообразнее и поэтому еще ужаснее, чем окружающая его система, ибо в абсолютно субъективном пространстве и абсолютно субъективном времени нет места ничему, что могло бы нарушить собственный принцип — принцип бескомпромиссного отчуждения. Пространственно-временной континуум «эмпирического реализма» постоянно нарушается актами мелкого саботажа — как перспектива в современной живописи, — скажем, когда блуждающий вокруг Замка землемер вдруг оказывается застигнут слишком рано упавшей ночью. Безразличие автаркической субъективности усиливает ощущение неопределенности и монотонность вынужденных повторов. Крутящейся в себе без сопротивления аутичности не дано остановить это дурно-бесконечное движение и не дано понять, что же все-таки могло бы его остановить. Пространство Кафки зачаровано; заключенный в себя субъект затаивает дыхание, словно ему нельзя и касаться того, что не такое, как он сам. Под действием этих чар чистая субъективность оборачивается мифологией, последовательный спиритуализм — подчинением природе. Необычная склонность Кафки к «чистоприродному» и натуропатии, его — пусть даже частично терпимое — отношение к диким суевериям Рудольфа Штейнера[86] — это не рудименты интеллектуальной неуверенности, а подчинение единому принципу, но, неуклонно запрещая себе все отличающееся, теряешь способность отличать, и возникает угроза того самого регресса в многозначное, аморфное, безымянное, которым Кафка так суверенно распоряжается в качестве изобразительного средства. «Дух освобождается и автономизируется от природы, познавая ее в качестве демонической как во внешней реальности, так и в себе самом. Но когда автономный дух является как воплощенный, природа завладевает им там, где он выступает наиболее историчным, — в безобъектной аутичности… Природное содержание чистого, „историчного“ в самом себе духа можно назвать мистическим».[87] Абсолютная субъективность оказывается бессубъектной. Самость живет только в об-наружении; «сухой остаток» субъекта, инкапсулировавшего в себе все чуждое, становится слепым остатком мира. Чем больше экспрессионистское «я» отражено на самое себя, тем больше оно становится похожим на исключенный вещный мир.