Эмиль Золя - Тереза Ракен. Жерминаль
Ко времени написания «Жерминаля» надежды на будущее окончательно связываются у Золя с народом, в котором он усматривает здоровую жизненную силу; исследуя общество, он, по собственному признанию, «каждый раз наталкивается на социализм», но воспринимает его сквозь туман мелкобуржуазных предрассудков и иллюзий. В «Жерминале» действуют представители главных направлений во французском рабочем движении: социалист Плюшар, проповедующий идеи Жюля Геда, анархист Суварии, которого Золя наделил внешностью Петра Кропоткина (находившегося в те годы в парижской эмиграции), и поссибилист Раснер. Однако их взгляды изложены крайне упрощенно, а ссылки на Маркса показывают, что Золя имел весьма приблизительное представление о научном социализме (он знакомился с марксизмом из вторых рук, по книгам буржуазных экономистов). Этьен Лантье, возглавляющий стачку, колеблется между различными, идеями, которые по ходу романа обнаруживают свою несостоятельность. Обманутыми оказываются надежды рабочих на немедленное крушение капитализма в результате стачки, которое будто бы обещает посланец социалистического Интернационала Плюшар; действия анархиста Суварина приводят лишь к новой трагедии; Золя склонен думать, что ближе всех к истине поссибилизм, который устами Раснера утверждает, что «насилие никогда не приводило к добру» и что надо терпеливо ждать, пока в обществе созреет будущее, как зреют в свой срок брошенные в землю семена. По существу, в романе нет ни одного правдивого образа рабочего вожака. Этьен Лантье по мере своего умственного и политического развития все больше отдаляется от товарищей, попадает во власть честолюбия и обнаруживает признаки буржуазного перерождения.
Но пусть Золя неясно представлял себе истинные законы истории, пусть в его словаре во времена «Жерминаля» еще не было термина «классовая борьба» и для него оставалось закрытым действительное значение организованной политической борьбы пролетариата. На страницах «Жерминаля» встает «красный призрак Революции», и весь эмоциональный строй романа подтверждает ее нравственную правоту. Стихийный бунт нескольких тысяч углекопов вырастает под могучей кистью Золя в некое предвестие апокалипсической катастрофы, которая «в жестокой схватке сметет старый мир». И рассказ о конкретном, документально подтвержденном событии выливается в экстатическую поэму народных страданий, борьбы и мщения, выраженную в простых и гигантских образах, достойных древнего эпоса. Грозное шествие голодной толпы через замерзшую равнину, увиденное дважды — сперва сочувственными глазами автора, потом расширенными глазами перепуганных буржуа, — описано торжественной ритмической прозой, звучащей, как гомеровский гекзаметр, и ритм этот подчеркивается трагическим рефреном: «Хлеба! Хлеба! Хлеба!» Почти каждый образ, каждая сцена романа получают символическое значение: шахта, ненасытное чудовище, «поглощающее ежедневную порцию человеческого мяса»; черные плевки Бессмертного, выхаркивающего уголь из съеденных легких; погибающая в затопленной шахте лошадь; разгром продовольственной ланки обезумевшими от голода людьми и издевательства над трупом лавочника — символ слепого кровавого бунта; и страшная, одна из первых в мировой литературе, сцена расстрела безоружных рабочих, и описание провала в бездну строений шахты, олицетворяющего грядущий конец преступного мира.
Но Золя не ограничивается социальной символикой; за жизнью общества для него всегда стоит вечная жизнь природы, и вера в се непреложные законы внушает писателю надежду на будущее. Поэтому поэтические символы «Жерминаля» разрастаются в своего рода мифы, выражающие главные вопросы человеческого бытия: жизнь, любовь, смерть, обновление, которые по художественной логике Золя соответствуют круговороту природы.
Эта символика заложена в самом названии книги: жерминаль — весенний месяц по календарю французской революции, месяц прорастания посевов в предвидении будущей жатвы. И образ семени, брошенного в землю и поднимающегося из нее в виде ростка, образ зимы и весны, гибели и возрождения, прошлого и будущего настойчивым лейтмотивом проходит через весь роман, вплоть до его последней страницы. В «Жерминале» происходит встречное движение образов: вниз и вверх. Рабочие непрестанно спускаются вниз, под землю; под землей находят смерть целые поколения и многие персонажи романа; земля разверзается под рухнувшей шахтой. Но под землей расцветает любовь Катрин и Этьена; в земле, «подобно зерну пшеничному», прорастают «семена гражданского сознания», «из глубины шахт поднимается целая армия бойцов», в земле зарождается новая жизнь, зреет завтрашний день. После трагических картин страдания, смертей и катастрофы возникает светлая мелодия финала, и она разрастается в гимн весеннему обновлению природы и грядущему торжеству справедливости, которое Золя провидит за всеми бедствиями, бурями и беспощадной социальной борьбой. «По всей равнине набухали брошенные в землю семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету… К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость… Из недр ее тянулись к свету люди — черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы будущего столетия, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю». По этим весенним полям, под которыми слышится неумолчный стук шахтерских обушков, Этьен Лантье уходит вдаль, навстречу новой борьбе и надежде.
Огромная художественная сила «Жерминаля» состояла в пророчестве и оправдании народной революции. Но сам Золя возражал против революционного истолкования этой книги; он уверял, что «в его намерения не входило поднять Францию на баррикады», а лишь призвать «к состраданию и справедливости» и, «пока не поздно, предупредить новую катастрофу» (письмо от декабря 1885 г,). Через несколько лет в романе «Труд» (1901) ом нарисовал фурьеристскую утопию мирного врастания капитализма в социализм, достойную наивных романтических мечтаний первой половины XIX века. Его биологическая концепция истории на поверку оказывалась не меньшей иллюзией, чем концепция нравственного прогресса, которую до конца своих дней проповедовал Виктор Гюго. «Жерминаль» остался в творчестве Золя художественным прозрением, до какого он больше не поднялся ни в одной другой своей книге.
Чем дальше мы уходим от Золя, тем в более истинном свете вырисовывается его фигура. Для современников был ошеломителен его натурализм, который затмевал другие грани его огромного дарования, и Золя, хоть и сам немало способствовал этому, огорчался, что критики «не замечают в нем поэта». Но историческая дистанция помогает освободиться от предвзятости, от гипноза натуралистических формул, и сегодня Золя предстает как великий художник, вобравший в свое творчество традиции идейного, правдивого, гуманистического искусства своих предшественников и сделавши шаг навстречу искусству нового столетия. Один из «бородатых могикан XIX века», обличитель и поэт своего времени, он утратил многое из философского богатства классического реализма; но он смотрит на мир под своим особым углом зрения, открывающим искусству новью грани действительности, и предвосхищает черты реализма XX века. Современный западноевропейский и американский реалистический роман многим обязан Эмилю Золя.
Как художник он не только создал литературную аналогию новаторским для его времени принципам изобразительного искусства, но и предугадал будущее искусство кино (принцип монтажа, чередования крупных и мелких планов, символика детали, замедление и убыстрение ритма и т. д.); недаром романами Золя так интересуются кинематографисты, — по одной только «Терезе Ракен» снято уже пять фильмов.
Современный читатель воспринимает произведения Золя не как бесстрастное или нарочито грубое описание «человека-животного», порабощенного средой и наследственностью, а как патетическую, полную динамики и сочувствия к людям картину жизни его эпохи, в ее борьбе и устремленности к более справедливому будущему.
С. Брахман
Тереза Ракен
Перевод Е. Гунста
Предисловие
Я простодушно полагал, что этот роман не нуждается в предисловии… Имея обыкновение излагать свои мысли полным голосом и недвусмысленно обрисовывать в своих произведениях даже мелочи, я надеялся, что буду понят и судим без предварительных разъяснений. Оказывается, я ошибся.
Критика встретила эту книгу яростным, негодующим воем. Некоторые благонамеренные люди из столь же благонамеренных газет брезгливо поморщились и, взяв ее щипчиками, бросили в огонь. Даже мелкие литературные газетки, ежедневно оповещающие о том, что произошло в альковах и отдельных кабинетах, зажали носы, вопя о зловонии и гнили. Я отнюдь не жалуюсь на такой прием; наоборот, я в полном восторге от сознания, что у моих собратьев столь девически чувствительные нервы. Спору нет, произведение мое — достояние моих судей, и если они находят его тошнотворным, я не имею права против этого возражать. Но я сетую на то, что ни один из стыдливых журналистов, которые краснели при чтении «Терезы Ракен», по-видимому, не понял этого романа. Если бы они его поняли, они, быть может, покраснели бы еще гуще, зато я по крайней мере испытывал бы теперь чувство внутреннего удовлетворения от мысли, что действительно вызвал у них отвращение. Нет ничего досаднее, как слышать крик честных писателей о разврате, в то время как ты глубоко убежден в том, что они кричат, даже не зная о чем.
