Станислав Виткевич - Наркотики. Единственный выход
Последний роман Виткевича — «Единственный выход» — писался без расчета на издание. Завершена лишь первая часть, замысел второй отодвинут философско-эссеистическими сочинениями; степень слияния этих текстовых массивов так высока, что, как видно, ничто не побуждало автора дописывать роман до конца. «Единственный выход» — риторическая беллетризированная «мыслецепь», в которой элементы сюжета сохранены, но фабульный фон отжат до намека. Изредка автор с явной неохотой идет на формальные уступки жанру романа, но повествование неудержимо перерастает в трактат.
Подводя итог своих философских и художественных исканий, Виткевич расстается с вымыслом, но использует нарративную условность, чтобы передать то, что невыразимо на языке логических построений. Жизнь озадачивает героев, создавая снижающий контекст для их абстрактного мудрствования, демонстрируя бесплодность отвлеченной философии. Событийный повод для романа — развязка жизни философа Изидора Смогожевича-Вендзеевского, который женится на особе по имени Русталка Идейко, а через день его убивает приятель — «воскресный художник» Марцелий Кизер-Буцевич, бывший любовник жены. И Марцелий, и Изидор — чиновники среднего звена, но службой себя не обременяют; они помешаны на искусстве и философии. Вне связи с житейскими перипетиями их поглощает теоретическая беседа, в которой принимают участие профессор логики, музыкант, бизнесмен.
Спорщики живут «во времена чудовищные, но в своем роде прекрасные», при авторитарном режиме под властью партийно-бюрократической клики, именуемой «ПЗП», во главе с перекочевавшим из пьесы «Сапожники» Гнэмбоном Пучимордой (есть, впрочем, и оппозиция — враждующие партии «детеков» и «эмзетфетистов»). «Замордизм» госсистемы не занимает автора: модель духовного упадка героев применима к любому месту и времени.
«Жизненный дилетант» Изидор намерен разрешить проклятые вопросы своей «Системой Абсолютной Истины» — в трактате «Общая Онтология, новым методом изложенная». Фанатик, без конца формулирующий «метафизическое откровение», не в силах придать ему убедительную форму, он — двойник самого автора. Второй двойник — Марцелий, «величайший (и последний) на всем земном шаре художник», готовый принять смерть ради искусства, — пытается соединить в своих композициях «конструктивизм высшей марки» с «прежним сюрреализмом».
Позицию автора и точки зрения героев трудно развести, не ясно, что сказано в шутку, что всерьез и чего здесь больше: искусной стилизации или реального документа уныния и разочарования. Если что-то утверждается, то только для того, чтобы тут же быть опровергнутым. Виткевич, словно отрицая дело своей жизни, сомневается в способности искусства и философии судить о мире: их претензии иронически противопоставлены, но цена им одна. Творят не ради красоты, мыслят не ради истины, а желая «оправдать» свое бытие в индивидуальной экспрессии. Ни одна проблема не разрешима, и все же единственный выход, возможность избыть ужас существования — снова и снова говорить, пускай блуждая вокруг да около сути, одурманивая себя словами, но все равно пытаясь найти в абсурде смысл.
Творческая стратегия Виткевича обретает уже абсолютно игровой, наркотически смещенный облик. Сдвиг в психоделику избыточности и пустословия, издевки над собой, предсказуемости и хождения по кругу, сверхрефренность последнего романа — воплощенный вызов и логическому и образному постижению бытия. Посрамляется все, кроме тайного предпочтения повествователя — надежды на переход в состояние сверхчувственного, внеиндивидуального просветления. Четвертый роман Виткевича аналитичен, «антироманен» более, чем все прежние, но, в сущности, он лишь замыкает круг. Книга не завершена, поскольку конца и быть не может, — финалы менее всего были интересны автору.
Вообще все его романы: и «622 падения Бунго, или Демоническая женщина» (1910—1911), и «Прощание с осенью», и «Ненасытимость» — решительно не бестселлеры, не из числа «хорошо написанных». В них нет архитектонической стройности, прозрачности и легкости стиля. Их бранили и бранят за манерность, описательность, громоздкость, импровизационность. Однако в их вызывающем несовершенстве есть умысел. Жанр романа существенно трансформирован Виткевичем, поэтому упреки с «нормативных» позиций не имеют смысла. Взаимопонимание с читателем волнует автора меньше, чем критика жанра, и неизмеримо меньше, чем фиксация эпического порыва — весьма, впрочем, своеобразного, — подчиненного «метафизической» сверхзадаче.
В свой роман-«мешок» Виткевич прежде всего «впихнул» философское эссе. Как в прозе Просвещения, у него сюжет — иллюстрация, парабола идеи, а не объективное повествование. Вокруг более или менее избитого событийного клише, по поводу элементарного «случая из жизни», разворачивается композиция с отступлениями. Текст мотивирован внесюжетно, пронизан пространными, в том числе внутренними, монологами, диалогами-дискуссиями, оценочным, зачастую язвительным авторским комментарием. Дискуссионно-аналитическое начало иной раз отступает, но чаще теснит события, становясь плотью произведения.
Виткевич-теоретик видел специфику романа в воздействии как образами, так и умозаключениями. По его мнению, в романе, отягощенном предметностью, эстетически «несущественными» элементами, форма производна от задач описания действительности (подлинной или мнимой), композиция же — вещь второстепенная, подчинена «интенсивности» и спонтанности выражения. Здесь доминирует жизненное содержание, а единство эстетического впечатления, прямое воздействие конструкции исключены из-за протяженности текста. Роман, выходя за пределы «чистой формы», противостоит искусству слова, относится скорее к искусству мысли, хотя отдельные его фрагменты могут являться автономными художественными сущностями.
В «Единственном выходе» совершенных фрагментов «чистой формы» практически нет. Это своего рода остов формы, отвлеченная конструкция как таковая. Одержимые метафизической тревогой, герои Виткевича существуют, чтобы говорить. Они тщетно ищут смысла в том хаосе, каким представляется им весь мир, захлестнутый стихией речи; они «выбирают безумие» и спускаются в ад личных и общественных катастроф. Считая такой крен сознания характерным для наступающей эпохи, Виткевич своими романами, как и прочей художественно-интеллектуальной работой, готовил «немытые души» к грядущим потрясениям.
Его последний роман — демонстративный уход в черновик. Однако параллельно невротичной, аморфной, на грани невразумительности, словно выдыхающейся прозе он написал едва ли не самую стройную и отточенную свою драму «Сапожники» (1927—1934), где история подвергнута «научному» анализу, что выражено силлогистической точностью композиции, четкостью образной системы. На фоне последних произведений Виткевича, написанных нарочито «нехудожественно», «Сапожники» — всплеск артистической экспрессии, возвращение к тому времени, когда писатель самозабвенно верил в «чистую форму» в театре.
То, о чем и как писал Виткаций, витало в воздухе. Он принадлежал переломной эпохе и был не одинок в своих прогнозах, его мысль созвучна идеям времени. Все, что есть у Виткевича, есть, в иных сочетаниях, не только у него. Он был основательно образован, сведущ в разных областях. Широта интересов, цепкая память, ассоциативность мышления позволяли Виткевичу, с его острым тренированным умом, буквально перекраивать символическую информацию культуры. Он был наследником многих и не то что не скрывал этого, а напротив — выставлял напоказ — то перечисляя «литературу, использованную при написании» художественных произведений, то отсылая к источникам через речь героев, «читавших» те же книги, что и автор. Некоторых художников, писателей, философов он поминает то и дело, других не называет вовсе, но это не значит, что с ними он не знаком.
Форма сочинений Виткевича отнюдь не «чиста». Цитация у него — поэтический прием, служащий диалогу со множеством текстов, на основе которых создается контрфактура. Он использовал как цитаты, так и «вечные» мифологические матрицы, образные мотивы, давно утратившие авторство, ставшие элементами общекультурного субстрата. Растаскивал на элементы свое и чужое, вводил дискретность как принцип и не заботился о плотной подгонке деталей. Строил почти центонную художественную реальность — метатекст, пересоздающий традицию в ее множественности. Перенимая — оспаривал и преодолевал. Его заимствования интерпретационны, пародийны, мистифицирующи, в них проявляется не столько подобие, сколько отрицание. Денатурализованные знаки переходят у него в стилистические аллюзии, теряют в новом окружении прежнюю ауру. Эклектика становится средством снижения, свидетельствуя об изношенности, неприложимости прежних условностей к новым проблемам.
