Жозе Эса де Кейрош - Преступление падре Амаро
Например, свой артистизм, свое умение вживаться в роль. «На мне была темно-синяя парчовая туника с расшитой золотыми драконами и цветами грудью, она застегивалась сбоку… И сколь же теперь все во мне было созвучно одежде, все мои мысли и чувства тут же стали китайскими…» – рассказывает Теодоро. Или – Кейрош? Сохранилась фотография: Кейрош в саду, в кимоно, расшитом драконами. Писатель очень любил этот наряд, любил представлять себя «в роли».
На страницах повести наряду с Китаем романтическим существует и Китай парнасский, увиденный глазами самого Кейроша, в молодости очень увлекавшегося поэзией и прозой французского Парнаса. Парнасцы видели в этой стране прибежище искусств, успокоения, мир изысканной фантазии и утонченных удовольствий. И кажется, в тех эпизодах «Мандарина», где повествуется о приятнейших часах, проведенных Теодоро в Пекине, отзываются строки Теофиля Готье:
На этот раз моя любовь в Китае;Там, у реки, где желтая волна,В хоромах из фарфора обитаетС родителями важными она…[2]
Но был ведь Китай реальный. Кейрош успел косвенно с ним соприкоснуться. Во время консульской службы на Кубе новоиспеченный дипломат, полный намерений как можно лучше служить избранному делу, обязан был защищать интересы китайских рабочих, вывозимых на Кубу испанскими плантаторами из Макао. Кейрош видел, в каких ужасающих условиях, в каком состоянии полного бесправия, на положении настоящих рабов, оказываются китайцы на Кубе. Он засыпал Лиссабон петициями, требовал государственных санкций против Мадрида… Тщетность и бесплодность этих усилий вскоре стала для Кейроша ясна. И когда автор «Мандарина» описывал отчаянные попытки Теодоро улучшить положение народа в Срединной империи, то конечно же вспоминал «похождения» португальского дипломата в Гаване.
И не только над романтической позой смеется Кейрош в «Мандарине», то и дело упоминая о печали, в коей пребывает «недоносок» Теодоро: он смеется над самим собой, над своими попытками отыскать среди «несовершенных творений Господа Бога» примеры подлинного человеческого совершенства. В этом парадоксальном совпадении авторского мировидения с мировидением далеко не идеального персонажа «Мандарина» очень сходен с «Реликвией».
«Реликвия», как и «Мандарин», построена по принципу классического плутовского романа – как повествование от первого лица героя-«плута» (на плутовскую природу Рапозо намекает сама его фамилия: Raposo – по-португальски лис). Между обоими произведениями немало и других точек соприкосновения: это и критический пересмотр самих основ католического вероучения, и нравственная индифферентность главного персонажа, связывающего мечты о Богатстве со смертью другого человека (сходство героев подчеркивается и совпадением их имен), и амбивалентная развязка. В «Мандарине» Кейрош устами Теодоро, с одной стороны, внушает читателю: «не убивай мандарина», а с другой – скептически замечает, что если его читатели и не уничтожат всех мандаринов, так только потому, что не у каждого есть под рукой волшебный колокольчик. Теодорико Рапозо к финалу «Реликвии» также переживает духовное перерождение и всеми своими поступками стремится показать тщетность и бессмысленность лицемерных ухищрений. Но с другой… С другой – в последней фразе высказывает вполне рапозовскую мысль: он утратил наследство тетушки, потому что «в решительную минуту ему не хватило бесстыдной смелости утверждать невероятное» – выдать ночную рубашку любовницы за сорочку Святой Марии Магдалины. Какому же Теодорико читатель должен верить?
В том-то и дело, что никакому. Кейлошу 80-х годов в принципе не нужен читатель, внимающий назидательной риторике. И не нужен персонаж, чья судьба или чьи высказывания кого-то чему-то учили бы. Теодорико Рапозо – персонаж, то и дело выходящий за границы изначально заданной ему роли – лицемера-донжуана. Он вообще не встраивается ни в какой социально-характерологический ряд, поскольку избранная Кейрошем форма повествования от первого лица предоставляет автору возможность вступить со своим героем в близкий контакт, сделать его своим «братом» и своим «двойником», передоверить ему свой личный опыт, как книжный (внимательнейшее штудирование ренановской «Жизни Иисуса»), так и «живой» – впечатления от поездки на Ближний Восток и в Египет, совершенной еще в 1869 году (а можно ли каталогизировать самого себя?!). Эта сродственность автора и героя – свидетельство того, что создатель «Реликвии» опирается не только на традиции плутовского романа (авторы классических «пикаресок», строя повествование от лица плута, тем не менее всячески дистанциировались от своих персонажей), но и на опыт Сервантеса, действительно видящего в Дон Кихоте своего «взбалмошного сына». И Рапозо, при всей его плутоватости и приземленности, несет в себе толику дон-кихотизма: знак-символ его сходства с Дон Кихотом – шлем, с которым он никогда не расстается (шлем Мамбрина?). Рапозо с героем-рыцарем роднит таящееся в глубинах, его «я», погребенное под слоями европеизма, школярской образованности и лицемерных ухищрений, сознание своей принадлежности к нации мореплавателей и крестоносцев, его внутренняя готовность к встрече с Великим, с Чудом, его обостренное чувство Красоты, обретающее в современности искаженную форму сменяющих друг друга чувственных влечений. Потому-то, путешествуя во сне по древней Иудее, сей Фома неверующий, искатель радостей жизни (их апофеоз – купленная любовь перчаточницы Мэри), с легкостью преображается в древнего благородного луза, в человека, искренне сострадающего невинно осужденному на смерть бродячему проповеднику.
Только неотвязное желание увидеть, как это было на самом деле, могло увлечь Теодорико в его сон-странствие. Желание, порожденное отвращением к увиденному на земле Палестины времен постройки Суэцкого канала (к торжественному акту его открытия и было приурочено путешествие молодого Кейроша на Восток). Как и некогда Кейрош, Теодорико жестоко разочарован увиденным в Иерусалиме – зрелищем «убогого храма, отмеченного печатью запустения», где хранится гроб Господень, толп «гнусных оборванцев», которые осаждают туристов и паломников и суют им в руки «священные сувениры», свар служителей конкурирующих культов, происходящих у самой гробницы…
Сознание, что эти живые, непосредственные, туристические впечатления – не вся Истина о том, что происходило на земле Иудеи девятнадцать веков назад, жажда приобщиться к подлинной истории увлекает автора и героя «Реликвии» в мир исторического романа, подвигает писателя на состязание с самим Флобером – творцом «Саламбо».
Этот исторический роман, вставленный в «раму» сна Теодорико, сам по себе ничуть не фантастичен (в отличие от фантастико-аллегорических бесед Рапозо с Дьяволом и Иисусом Христом). Ничего сказочного и сверхъестественного не встречают дон Рапозо и его Вергилий – немецкий ученый Топсиус в Иерусалиме в день распятия плотника из Галилеи, обыденно умирающего на руках своих сподвижников в соответствии с ренановской концепцией жизни Иисуса – не Бога, а человека, реального исторического лица.
Тем не менее, все увиденное Теодорико во сне – не скучная обыденность механистического XIX века, а сплошное празднество. Раскрывающиеся его взору пейзажи ослепительно великолепны, жизнь дышит поэзией и роскошью «Песни Песней». Языческое великолепие римской Иудеи Кейроша ничуть не напоминает тот «древний Рим периода упадка», которому в те же годы Поль Верлен уподобляет свои времена. Впрочем, с верленовской мыслью об упадке современной Европы, и Португалии в особенности, Кейрош был явно солидарен. Только вот Древний Рим и «наше время» в «Реликвии» отчетливо разведены по полюсам: «расцвет» – «деградация». Мысль о вырождении европейской цивилизации, европеизированной верхушки португальского общества, самого португальца как этнической разновидности homo sapiens со второй половины 80-х годов все настойчивее овладевает сознанием писателя. Одновременно как бы сами собой отпадают – вместе с догмами «революционного» искусства – мысли о революционном разрушении старого мира. Зато все ощутимее становится потребность в Идеале – как цели и содержании истинного творчества, как основе существования самой жизни.
* * *В уже упомянутом споре о романтизме и натурализме, который ведут герои романа «Семейство Майа», один из них утверждает: «Искусство должно стремиться к Идеалу! И потому пусть оно показывает нам лучшие образцы усовершенствованного человечества, самые прекрасные формы бытия, самые прекрасные чувства…» Кейрош, автор «Семейства Майа», во многом следует этому эстетическому кредо: стремится показать «лучшие образцы усовершенствованного человечества» (образы Карлоса, Марии Эдуарды), воссоздать самые прекрасные формы бытия, изобразить самые высокие чувства. Но стремление к Идеалу не может поколебать другого, не менее сильного, начала творче'ства Кейроша – верности Истине. И тогда оказывается, что «лучшие представители усовершенствованного человечества» – точнее, буржуазно-аристократической верхушки тогдашней Португалии – дилетанты и бонвиваны, растратившие впустую и свои таланты, и свои познания, и самое свою жизнь; что их «прекрасные чувства» – прикрытие эгоизма, сословных предрассудков и грубой чувственности, что «прекрасные формы бытия» таят в себе гибель и разрушение.
