Оскар Уайлд - Истина о масках
Можно спросить, как все это связано с отношением Шекспира к костюму? Отвечаю: драматург, который придавал такое значение исторической достоверности факта, приветствовал бы историческую точность костюма как важнейшего дополнения к своему иллюзионистскому методу. И я без малейших сомнений говорю, что так это и было. Упоминание о шлемах того времени в прологе «Генриха V» можно считать причудой, хотя Шекспир, должно быть, часто видел
...те шлемы,Что наводили страх под Ажинкуром [20], —
в густом полумраке Вестминстерского аббатства, где один из них по-прежнему висит вместе с седлом этого «наследника славы» и помятым щитом с рваной синей бархатной подкладкой и потускневшими золотыми лилиями; но использование для воинов плащей поверх лат в «Генрихе VI» — пример чистой «археологии», так как в шестнадцатом столетии их не носили; а, смею заметить, собственный плащ короля во времена Шекспира еще висел над его гробницей в часовне Св. Георгия в Виндзоре. Ибо до злосчастной победы филистеров в 1645 году часовни и соборы Англии были великими национальными археологическими музеями, где хранились доспехи и одеяния героев английской истории. Многое, конечно, хранилось в Тауэре, и даже во времена Елизаветы туда водили туристов посмотреть на такие любопытные реликвии прошлого, как огромное копье Чарлза Брэндона, которое, полагаю, и поныне вызывает восхищение у тех, кто приезжает в нашу страну; но, как правило, в качестве наиболее подходящих хранителей для размещения исторических древностей избирались соборы и церкви. Кентербери может и сейчас представить нам на обозрение шлем Черного Принца, Вестминстер — мантии наших королей, а в старинном соборе Св. Павла то самое знамя, что развевалось на Босуортском поле, было водружено самим Ричмондом.
Фактически, куда бы ни обращал свой взгляд в Лондоне Шекспир, он видел одеяния и аксессуары прошлых веков, и невозможно сомневаться в том, что он воспользовался представлявшимися ему возможностями. Использование, к примеру, мечей и щитов для батальных сцен, столь частое в его пьесах, восходит к «археологии», а не к военному снаряжению его времени; в целом использование у него доспехов в сценах боя не характерно для его времени — периода, когда они быстро выходили из употребления с появлением огнестрельного оружия. Опять же, герб на шлеме Уорика, который так обыгрывается в «Генрихе VI», совершенно уместен в пьесе, действие которой происходит в пятнадцатом веке, когда их носили все, но был бы неуместен в пьесе из времен самого Шекспира, когда его место заняли перья и плюмажи — согласно моде, позаимствованной из Франции, как он нам сообщает в «Генрихе VIII». Значит, мы можем быть уверены, что он прибегал к «археологии» в исторических пьесах, а что до остальных, я не сомневаюсь, что так же обстояло дело и с ними. Явление Юпитера на орле с молнией в руке, Юноны с ее павлинами и Ириды с ее многоцветным луком, маска об амазонках и маска о пяти героях — могут все считаться «археологическими»; таково же, безусловно, видение Постума в тюрьме, когда ему является Сицилий Леонат, «старец в одежде воина, ведущий пожилую женщину». Я уже говорил об «афинском платье», по которому Лизандра удается отличить от Оберона, но один из самых примечательных моментов — это платье Кориолана, за которым Шекспир обращается прямо к Плутарху. В «Жизнеописании» этого великого римлянина историк сообщает о дубовом венке, которым был увенчан Кай Марций, и о странного рода платье, в котором, согласно древней моде, ему пришлось собирать голоса своих избирателей; по обоим этим вопросам он пускается в долгие рассуждения, рассматривая происхождение и смысл старинных обычаев. В духе истинного художника Шекспир принимает факты, изложенные знатоком античности, и претворяет их в драматические и живописные эффекты: «одежда смирения», «волчья одежда», как сказано у Шекспира, — это центральный момент пьесы. Я мог бы сослаться на другие случаи, но для моих целей достаточно одного этого; по крайней мере, из него очевидно, что, ставя пьесу в костюмах, точно соответствующих, согласно ведущим авторитетам, времени ее действия, мы исполняем желание самого Шекспира его собственным методом.
Даже если это и не так, у нас не более причин для сохранения любых недостатков, которыми, по-видимому, были отмечены сценические постановки Шекспира, нежели для того, чтобы Джульетту играл юноша, или для отказа от перемены декораций. При посредстве актера великое произведение драматического искусства должно не просто стать выражением современных страстей, но предстать перед нами в форме, наиболее отвечающей современному духу. Расин ставил свои римские пьесы в костюмах эпохи Людовика XIV на сцене, заполненной зрителями, а нам, чтобы наслаждаться его искусством, требуются другие условия. Нам для абсолютной иллюзии необходима абсолютная точность деталей. Нам следует проследить за тем, чтобы не позволять деталям захватить главное место. Они неизменно должны подчиняться основному мотиву пьесы. Но в искусстве подчинение не означает пренебрежения истиной: оно означает претворение факта в эффект и определение относительной ценности каждой детали.
«Les petits détails d’histoire et de vie domestique, — говорит Гюго, — doivent être scrupuleusement ètudiès et reproduits par le poète, mais uniquement comme des moyens d’accrootre la rèalitè de l’ensemble, et de faire pènètrer jusque dans le coins les plus obscure de l’oeuvre cette vie gènèrale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par consèquent, plus poignantes. Tout doit être subordonnè à ce but. L’Homme sur le premier plan, le reste au fond»[21].
Этот пассаж интересен тем, что исходит от первого великого французского драматурга, использовавшего «археологию» на подмостках, чьи пьесы, абсолютно точные в деталях, известны всем не своим педантизмом, а своей страстностью — своей жизнью, а не своей ученостью. Правда, он шел на определенные уступки, употребляя странные и причудливые выражения. Рюи Блаз называет месье де Приего «sujet du roi»[22] вместо «noble du roi», Анжело Maлипьери говорит «lа croix rouge» вместо «lа croix de geuelles»[23]. Но это уступки, сделанные публике или, вернее, ее части. «.Pen offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents, — говорит Гюго в замечаниях к одной из пьес, — espûrons, qu’un jour un seigneur vènetien pourra dire tout bonnement sans pèril son blason sur le thèâtre. C’est un progras qui viendra»[24]. И хотя описание герба дано неверными словами, сам герб абсолютно достоверен. Можно, конечно, сказать, что публика не замечает подобных вещей; с другой стороны, следует помнить, что у Искусства нет иных целей, кроме собственного совершенства, что развивается оно лишь согласно своим собственным законам и что Гамлет высоко отзывается о той пьесе, о которой он говорит, что «для большинства это была икра». К тому же публика, по крайней мере в Англии, изменилась; сейчас она гораздо более способна понять и оценить красоту, чем несколько лет назад, и, хотя она, вероятно, не знакома с авторитетами и «археологическими» данными, которые стоят за тем, что ей показывают, она все же получает удовольствие от той красоты, которую видит перед собой. И это важно. Лучше наслаждаться розой, чем помещать ее корень под микроскоп. «Археологическая» точность — это только условие достижения на сцене иллюзионистского эффекта, а не его свойство. И предложение лорда Литтона о том, что платья должны быть просто красивы, не будучи точными, основано на неверном понимании природы костюма и его ценности на сцене. Ценность эта двояка: живописная и драматическая; первая зависит от цвета, вторая — от покроя и характера платья. Но это настолько тесно переплетено, что там, где в наши дни, пренебрегая точностью, обряжали пьесу в костюмы, заимствованные из разных эпох, пьеса превращалась в результате в хаос костюмов, в Костюмированный бал — эту карикатуру эпох, приводя к полному распаду всякого живописного и драматического эффекта, поскольку платья одного столетия художественно не гармонируют с платьями другого. Что же до эффекта драматического, то перепутать костюмы — значит запутать и пьесу. Костюм есть порождение, развитие и очень важный, пожалуй, самый важный символ нравов, обычаев и образа жизни каждого столетия. Неприязнь пуритан к цвету, украшению и изяществу в одежде была частью великого восстания средних классов против Красоты в семнадцатом столетии. Историк, оставивший это без внимания, даст нам совершенно неверную картину, а драматург, не воспользовавшийся этим, упустит весьма существенный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Женственность костюма, характерная для царствования Ричарда II, была постоянной темой у современных авторов. Писавший два столетия спустя Шекспир кладет любовь короля к ярким нарядам и чужеземным модам в основу пьесы, от упреков Джона Ганта до монолога самого Ричарда об отречении от трона в третьем действии. А из монолога Йорка ясно, как мне представляется, что Шекспир обследовал усыпальницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:
