Гюстав Флобер - Госпожа Бовари. Воспитание чувств
Согласно французской романтической эстетике, основным достоинством романа считалась драматичность. В романах этой поры конфликт был максимально острым, а действие подчинено борьбе противоречий, почти всегда разрешавшейся трагически. Романтики понимали жизнь как борьбу противоречий, как конфликт личности и общества, а потому чем драматичнее был роман, тем глубже он проникал в самую сущность действительности, тем он был правдивее. Роман Бальзака подчинялся тому же закону.
Во второй половине XIX века представления о жизни и, следовательно, о художественной правде сильно изменились. Жизнь человека в обществе рассматривалась не как борьба, а как монотонное, пошлое, лишенное кризисов и катаклизмов существование.
Такой видели свою современность те, кто, чувствуя отвращение к царству чистогана, жаждали более напряженной работы ума и более рациональной общественной жизни. События банальны, страсти ничтожны, интересы ограничены бытом, а потому искать в этом существовании острых конфликтов и катастроф значит придумывать то, чего нет. В творчестве Флобера, Гонкуров, Золя драма была сведена до минимума.
В «Госпоже Бовари» действия очень мало, два адюльтера растворены в пошлости провинциальной жизни, а самоубийство и смерть Эммы лишены какого-либо героизма. Однако страсть, самоубийство, смерть сами по себе драматичны, и уже после того, как роман был напечатан, Флобер решил, что его произведение недостаточно правдиво, что оно подчинилось старым традициям драматического романа. Принимаясь за новый роман из современной жизни, он попытался совсем лишить его драмы, то есть сделать его еще более правдивым хотя бы даже ценою отказа от искусства. Но пожертвовать искусством ради правды значило создать новое искусство, соответствующее новой действительности и вместе с тем новым требованиям, к ней предъявляемым.
В «Воспитании чувств» нет почти никаких внешних катастроф, ни убийств, ни самоубийств, ничего, что ломало бы уклад частной жизни. Смерть Дюссардье является только фоном, на котором влачат свое существование главные герои. Это движение в неподвижности, толчея обыденной жизни, ничего не меняющая в своем бестолковом движении. Флобер с удивительной последовательностью развивал то, что формулировал в своих юношеских письмах и выразил уже в первом романе.
Развивается и другой эстетический принцип, поразивший читателей уже в «Госпоже Бовари», — принцип безличности. В «Воспитании чувств» герои еще больше освобождаются от автора. Они существуют сами по себе, они проходят перед нами словно в каком-то бесцветном фильме, в едва уловимых оттенках добра и зла, и читателю приходится «работать» над ними, соучаствовать в творчестве автора, чтобы найти ключ, в котором нужно воспринимать эту унылую действительность, показанную с таким мастерством и с таким авторским самоотречением.
В «Госпоже Бовари» Флобер пытался, насколько возможно, избегать повествования, блестящим мастером которого в то время считался Александр Дюма. Описания, столь обильные у Бальзака, также не привлекали Флобера. Лишь в редких случаях он пользовался диалогом, который ввел в роман Вальтер Скотт. Флоберу казалось, что такими средствами трудно передать душевные тайны героя, непонятные ему самому. Он открыл для современной литературы «несобственную прямую речь», то есть внутреннюю речь персонажа, не высказанную в разговоре, не оформленную словом.
Эмма размышляет о своей судьбе, о муже, о любовниках — и автор передает ее думы и переживания так, словно это она сама говорит о них в глубине своей души. Она никогда бы не рассказала об этом никому, не призналась бы и самой себе в том, что переживает такое странное и невыразимое, потому что есть в человеке какая-то стыдливость, которая не позволяет доверить своих чувств слову, даже сказанному наедине.
«В самом деле, ведь не все же такие, как Шарль. Муж у нее мог быть красив, умен, благовоспитан, обаятелен, — за таких, наверно, вышли замуж ее подруги по монастырскому пансиону». Слова эти, произнесенные самой Эммой, показались бы слишком уж наивными и прямо нелепыми. Но мы знаем, что она не говорит этого. Это ее ощущение, ее тоска, не оформленная в слове, не поддающаяся выражению. Художник выразил ее чувства, едва ею осознанные, в точных, отточенных, волнующих фразах. Ее подруги живут жизнью, от которой «их сердца радуются, их чувства расцветают. А ее жизнь холодна, как чердак со слуховым окошком на север, и тоска бессловесным пауком оплетала в тени паутиной все уголки ее сердца». Конечно, ей самой таких слов не придумать, но трудно было бы лучше формулировать ощущения, которые приведут ее к адюльтеру и самоубийству. То же происходит и с Шарлем Бовари, который переживает свое счастье, словно человек, только что съевший за обедом трюфели: «Был ли он счастлив когда-либо прежде? Уж не в коллеже ли, когда он сидел взаперти, в его высоких четырех стенах, и чувствовал себя одиноким среди товарищей, которые были и богаче и способнее его… Или позднее, когда он учился на лекаря и когда в карманах у него было так пусто, что он даже не мог заказать музыкантам кадриль, чтобы потанцевать с какой-нибудь молоденькой работницей, за которой ему хотелось приударить?»
При первом чтении можно было бы принять эту страницу за авторскую речь, затем — за внутреннюю речь, которую произносит человек, размышляющий о своем счастье. Но здесь нет ни того, ни другого. Этих слов не произносит никто. Они передают не процесс размышления, не ход мысли, как могло бы показаться, а сумму впечатлений, которую носит с собой Шарль Бовари, след пережитого, лежащего грузом за пределами сознания, состояние духа, которое он не смог бы формулировать и даже четко осознать.
Но прошли годы, и в «Воспитании чувств» Флобер отказывается от этого способа психологического анализа, созданного с таким проникновением и любовью. Вероятно, ему казалось, что в такой передаче душевного состояния персонажей много субъективного, авторского, слишком откровенного и даже навязчивого. И он разрабатывает другой метод, еще более «объективный»: изображение психологии персонажей при помощи окружающего их внешнего мира, мира вещей.
Фредерик видит госпожу Арну — и Флобер описывает ее ногу, платье, свет, который ее озаряет. Фредерик собирается произнести речь в каком-то клубе — и Флобер описывает толпу людей, крики, нелепости, провозглашаемые с трибуны, нелепости, которые говорит сам Фредерик.
Он узнает, что госпожи Арну нет дома, и вслед за этим идут кадры парижского бульвара, группы людей на тротуарах, зеркала кафе, цвет лица проходящих женщин. И только после этого в нескольких кратких словах — настроение Фредерика, наслаждающегося всем этим зрелищем только потому, что надеется через несколько дней увидеть госпожу Арну.
В других случаях и вообще ничего не говорится о том, что чувствует и думает герой, — читатель должен сам это понять, догадаться, «сделать вывод», от которого воздерживается автор. Вместо «несобственной прямой речи» средством психологической характеристики служит «поток вещей», среда, проходящая перед взором героя.
«Воспитание чувств» вышло в свет накануне франко-прусской войны, падения Второй империи, последовавшей за ним Парижской коммуны и утверждения Третьей республики. В таких обстоятельствах появление нового романа не могло привлечь к себе внимания широких кругов читателей. Десять лет роман не переиздавался, и только к 1880 году, после выхода в свет второго издания, он попал в поле внимания читателей и критиков. Флобер вдруг оказался главой литературной школы, возникшей в 1870-е годы под влиянием Золя и называвшей себя натуралистической.
Пожалуй, лучшую оценку роману дала Жорж Санд, во многом не соглашавшаяся с Флобером в эстетическом и политическом плане. «Что доказывает твоя книга, писатель юмористический, насмешливый, суровый и мудрый? Не отвечай мне. Я знаю, я вижу это. Она доказывает, что наше общественное состояние пришло к своему разложению и что его следует коренным образом изменить. Она доказывает это столь убедительно, что никто не поверит тебе, если ты станешь утверждать противное».
6Тяжело пережив поражение Франции в 1870 году, не поняв Парижской коммуны и ожидая военной и политической гибели страны, Флобер чувствовал, что сходит с ума: «Целые водопады, реки, океаны отчаяния проливаются на меня… Вот до чего довело нас нежелание смотреть правде в глаза! Любовь к фальши и обману!» И вновь он повторяет то, что говорил всю жизнь: только наука, трезвое различение понятий и исследование действительности поведет мир по верному пути, только в науке спасение. В последнем и окончательном варианте «Искушения святого Антония», философской драмы, законченной в 1872 году и напечатанной в 1874 году, — настоящее славословие науке и вместе с тем изумительная в своей образности критика сменявших одна другую религий, на развалинах которых вырастает до гигантских размеров фигура Илариона, воплощающего Знание.
