Алоизиюс Бертран - Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло
В нашем издании Бертрана читатель сможет познакомиться с давно не перепечатывавшимися в России или вообще не переведенными на русский язык французскими стихотворениями в прозе XIX в. Вначале это будут «Мадегасские песни» (т. е. Мадагаскарские) предшественника Бертрана – поэта XVIII – начала XIX в., родом с острова Реюньон (тогда о-в Бурбон), Эвариста Парни в переводе писателя допушкинской поры П. А. Пельского. Развитие стихотворения в прозе после Бертрана представлено в новых переводах: «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера в переводе Н. А. Голубенцева (1900-1978), «Волшебный фонарь» Теодора де Банвилля в переводе Е. А. Гунста, «Песни Мальдорора» Лотреамона, «Озарения» Артюра Рембо, «Фантазии в прозе» из книги «Сандаловый ларец» Шарля Кро, «Стихотворения в прозе» Стефана Малларме в переводе В. М. Козового.
Возвращаясь к теме статьи, должно сказать, что, полемизируя с эпигонами классицизма, Алоизиюс Бертран, который, насколько это известно, не пытался разъяснить эстетическую «технику» стихотворений в прозе, уже в двадцать один год довольно ясно изложил свой вариант романтической программы. 17 сентября 1828 г. он опубликовал в дижонской газете «Провэнсиаль» обширную статью о ныне забытой классицистической поэме «Пелаж, или Леон и Астурия, спасенные от магометанского ига». Пелаж (Пелагий) – это французское произношение имени знаменитого Пелайо (699 – 737), национального героя Испании, первого полководца Реконкисты. Нанеся арабам поражение под Ковадонгой в 718 г., он положил начало отвоеванию страны, приведшему спустя 774 года, в 1492 г., к полному освобождению полуострова от завоевателей. Подвиг Пелайо воспет во | множестве испанских поэм, романсов и драм, в том числе и романтических. Бертран ничего не имел против народного героя Испании, а издевается над неудачной попыткой втиснуть этот сюжет в окостеневшие формы классицизма, причем после романтической реформы, произведенной «несколькими людьми, сердца которых были в большей степени, чем головы XVIII века, преисполнены гением» [234]. Для Бертрана классицизм задохся «не под тяжестью лавровых венков» [235], а будто был обречен 1800 лет назад, уже со своего второго шага, сделанного Вергилием в «Энеиде»: «В те времена, когда Гомер распевал свои стихи, человеческая мысль, тогда всегда героическая, осуществлялась именно в подвигах. Позже же мысли, изнеженные и униженные цивилизацией, стали выражаться лишь в словах. Гомер обрисовал людей, которые для него были подобны богам, и изобразил их прекрасно… То, что Гомер делал естественно, Вергилий уже не мог делать естественно или, во всяком случае, уже не мог это делать в той же мере, что Гомер. Первобытные эпохи были, как мы сказали, полны событий, а цивилизованные эпохи – полны слов. Отсюда вывод: Эпопея варварских времен должна быть лирической, ибо она воспевает сражения; эпопея цивилизованных времен – драматической, так как изображает жизнь общества. И, прибавим мы, если лирическая эпопея должна создаваться в стихах, то драматическая – в прозе…» [236].
Любопытно, что мысль Бертрана течет параллельно мысли Бальзака тех лет. Бертран также называет в качестве модели современной эпопеи романы Вальтер Скотта.
Бертран высмеивает подражательность «Пелагия», действительно рабски зависимого от композиции «Энеиды».
Положительная эстетическая программа Алоизиюса Бертрана была им, вероятно, впервые набросана в том большом предисловии к «Гаспару», которое впоследствии он не хотел печатать. Искусство здесь – предмет бесконечного и магического поиска и в то же время сила, способная преобразовать весь мир: «философский камень XIX века». В своей эстетической программе поэт обстоятельно разъяснял любовь к дижонской старине, выступающую как источник вдохновения и ключ к новому романтическому искусству. Старый Дижон XIV-XV вв. воссоздан так любовно, живо, точн) и зримо, что эти страницы по праву можно назвать «воскрешением готики» – «gothic revival», как именуют трехтомный альбом-исследование «Образцы готической архитектуры», изданный в 1831 – 1836 гг. в Лондоне О.-Ш. Пюженом и его сыном.
Тема «готического» Дижона изложена яснее, чем другие мысли, в предисловии, где в гофмановском духе рассказывается о поисках сущности искусства полубезумным энтузиастом. Он под влиянием высокой любви пришел к выводу, что чувство в искусстве порождается принципом «Бог – Любовь» (Gott – Liebe), но идея – связью с природой или, если точнее следовать его мысли, с «натурой».
Мысль о двух сторонах искусства встречается и во втором (кратком) предисловии, которое Бертран хотел сохранить. Там эти стороны представлены Рембрандтом и Жаком Калло на фоне плеяды голландских, фламандских и немецких мастеров; среди художников не названо ни одного итальянца, кроме неаполитанца Розы, близкого к испанцам. Хотя сама Испания представлена одним Мурильо, это был важный почин, ибо к испанским художникам XVII в. через Гойю и бодлеровское понимание живописи восходит один из важнейших импульсов преобразования французской живописи Эдуардом Мане и его последователями. Дижонская старина не дала энтузиасту должного ответа на вопрос о «натуре», а попытка добиться ответа посредством магии приводит его к иронически обыгрываемой поэтом мысли, что идея в искусстве идет от нечистой силы. Поэтому, хотя энтузиаст уверяет, что искусство существует в лоне божием, у читателя остается некоторое сомнение, не был ли Гаспар, назвавший себя Ночным Гаспаром или Гаспаром из Тьмы, не был ли он сам Князем Тьмы?…
Кроме этой иронической игры и гимна старому Дижону, в предисловии интересно авторское признание о тщательности работы над книгой – собственное, Алоизиюса Бертрана, признание: «Эта рукопись поведает вам… сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог моих ночных бдений и единственная за них награда».
Этот «единственный итог» стал одной из самых ярких страниц французской романтической поэзии. До сих пор мы говорили преимущественно о том, как достигался высокий художественный эффект в стихотворениях в прозе Бертрана, а теперь решимся, хоть на мгновение, узурпировать функцию читателя и бросить общий взгляд на полученные поэтом результаты, на отдельные пьесы в их целостности.
«Каменщик» (кн. I, II) – картина связи художника с противоречиями реальной действительности, волнующая вплоть до наших дней, полная реалий Тридцатилетней войны, картина, не мыслимая без дыма пожарищ, служившего выразительным фоном испанским парадным портретам XVII в., и три с половиной века спустя занимавшая кинорежиссеров Андрея Тарковского, когда он создавал образ эпохи Рублева, Пьера Паоло Пазолини, когда он хотел реально представить окружение, в котором складывался и творил человек и художник масштаба Джотто…
Бертрановский художник-каменщик Кнюпфер (нем. knupfen – «связывать») поистине связывает действительность и искусство, сложную трагическую действительность и самое народное из искусств, долговечное, прекрасное и полезное искусство строителя-каменщика.
Мир буржуазный и мир, противостоящий царству наживы, очерчены в сжатом образе, создаваемом шестью картинными стихами «Лейденского школяра» (кн. I, III).
Каждая картина полна смысла. В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) выступают две нации в Нидерландах. Продавец цветов, хранитель народной голландской традиции, который несет в мир красоту, и мнимоученый-теолог, опирающийся на чужеземную инквизицию, изувер в своей ненависти к красоте и человечности, пугающийся тюльпана и делающий даже из цветка страстоцвета, по преданию символизирующего историю крестного страдания Иисуса Христа, противоположный символ, букет угрожающих вольномыслию орудий пыток. Группа стихотворений в прозе второй книги – о старом Париже – исполнена вольного духа неприкаянного школяра-поэта Франсуа Вийона, поэта-протестанта Клемана Маро, писателей-либертенов XVII в. и расстилает пестрый ковер парижской жизни, в узорах которого, однако, явно преобладает жизнеутверждающее народное начало. Третья книга – книга романтической ночи, неуловимо отличающаяся и от трагизма гётевского «Лесного царя», и от видений немецких романтиков, и от новелл старейшины французского романтического повествования Шарля Нодье, книга, вносящая, как и предыдущие, своей формальной законченностью – стихотворной и живописной – Элемент отстранения от сюжета и сплетающая этот Элемент с сюжетом так, как никто не умел это делать до рассказов Гофмана и до «Книги песен» Генриха Гейне.
Итак, каждая новая вещь Бертрана изымала из тьмы новую страницу мира романтических представлений. Такой эффект достигался погруженностью в этот мир, высоким умением так тонко и разносторонне подойти к нему, что читатель воспринимает романтический мир сразу и во всей его особой реальности, и во всей его особой иллюзорности.
