Галерея женщин - Теодор Драйзер
Однако в ту пору, как я выяснил, она не пыталась называть себя художницей или утверждать, что таково ее предназначение. Тем не менее, начав столь неудачно, она все-таки очень хотела сделать вторую попытку. По крайней мере, теперь ей не надо тратить время на супружескую жизнь, с трудом исполняя свой долг жены и матери и сверх того предаваясь светским развлечениям, когда у нее нет никакого запала ни для первого, ни для второго, и она просто делает себя и мужа несчастными. Потому что она и Ринн давно несчастны, настаивала она теперь, и, если бы не развод, такими бы и оставались, поскольку он верит как в незыблемость брака, так и в его исключительную ценность для каждой женщины, ибо он обеспечивает ей возможность беззаботной жизни и материнства. Только она в это не верит. Хуже всего то, что они постоянно спорили и по этому поводу, и по поводу ее долга перед ребенком. Но, слава богу, все это в прошлом, и следующие несколько лет покажут, суждено ей создать что-то значительное в искусстве или нет. Эллен настаивала, что она, безусловно, имеет непреодолимое, всепоглощающее желание заниматься живописью. Только, в отличие от некоторых, она, по ее словам, не станет сама себя обманывать. Она и, весьма вероятно, Джимми Рейс вскоре уезжают в Париж. Там как друзья и соседи, не более, они будут учиться рисовать в избранной для себя манере. Ну а потом – время покажет. Либо она будет выполнять свою работу, в ее понимании, в высшей степени удовлетворительно, независимо от мнения публики, либо оставит искусство и займется бизнесом, семьей или еще чем-нибудь, лишь бы не быть бесполезным деятелем в сфере, и без того, с ее точки зрения, переполненной бесполезными деятелями. Наш разговор произвел на меня большое впечатление (хотя, по моим воспоминаниям, она в тот вечер выпила лишнего), я хорошо его запомнил и, как видите, помню до сих пор.
Но тогда мне пришла еще одна мысль: Джимми Рейс, с учетом всей его возвышенной духовности и художественной искренности, не имел для нее большого значения и долго бы не продержался, поскольку ей нужны были не возвышенная духовность и не художественная искренность, а их сочетание с практической силой, которую она могла бы по-настоящему уважать, но которая у Джимми как раз отсутствовала. Слишком он был слабый, задумчивый, неуверенный. На самом деле это она отдавала ему свою силу, а не он ей. А Эллен надо было только обрести вновь в себе человека искусства. В точности как и Ринн, Рейс всего лишь являл собой противоположность тому, что в данный момент вызывало в ее душе неприятие.
Но произошла еще одна перемена. Примерно в первый или второй год общения с Рейсом они вместе отправились в Париж. Как я сообразил потом, это случилось как раз в то время, когда там возникло новое бунтарское направление в искусстве, слухи о котором уже тогда (в 1907 году и ранее) докатились до наших берегов, – споры, вызванные существованием в Париже неких соперничающих, но в чем-то близких между собой групп – постимпрессионистов, неоимпрессионистов, кубистов, футуристов и прочих, – чьи взгляды и художественный анархизм в целом, казалось, почти наверняка поставят крест на всем серьезном и почтенном традиционном искусстве. Неужели художественный мир Европы и в самом деле сошел с ума? Этот вопрос задавали в своих статьях и телеграммах освещавшие художественную жизнь корреспонденты. На волне этих споров Эллен и Рейс и поехали за границу в 1907 году. Как я узнал потом, они обосновались в Париже каждый в своей студии.
Хотя здесь я бы хотел сделать отступление о той кардинальной перемене в искусстве и о ее значении, мне следует все же сказать, что до 1912 года я с Эллен не виделся, и за это время изменения в моей собственной жизни привели меня, свободного путешественника, в Лондон и Париж. Но еще раньше, осенью 1910 года, прохаживаясь по одному из крупных универсальных магазинов Филадельфии, я обратил внимание на четыре огромные панели, тематически связанные и последовательно размещенные над четырьмя просветами или проходами, ведущими из одной половины здания в другую. Они были чрезвычайно декоративны и, на мой неопытный взгляд, выполнены в новой, впечатляющей манере. Кем-то было сказано, что вы, возможно, никогда раньше не видели мужчину, женщину или пейзаж такими, какими их изображает Сезанн на своих полотнах, но, увидев картины Сезанна, вы никогда их не забудете, потому что потом вновь встретитесь с ними в жизни. Не то чтобы я жаждал подтвердить эту мысль, но, безусловно, здесь, в магазине, и потом (спустя год, чтобы быть точным), в лондонской галерее «Графтон», а также в парижских студиях (включая, между прочим, студию Эллен Адамс Ринн), я видел много вещей, близких по духу этим панелям. Следует пояснить: они изображали сцены из парижской жизни. На одной была представлена интересная группа на ипподроме в самых разнообразных и удивительно цветастых нарядах: люди, ждущие у ограды перед трибуной, когда начнется забег. На второй – ранний обед или поздний чай на свежем воздухе во время «зеленого часа», как говорят парижане, перед одним из стильных сельских ресторанов Парижа, с теми же людьми, что и на первой панели, возможно зашедшими перекусить по дороге домой. Третья представляла собой уличную сутолоку или сцену в Булонском парке – извозчики, двухколесные экипажи, то здесь, то там мелькающие в клубах пыли, а рядом на тротуаре буквально нагромождение лиц, одежд, локтей, ног, шляп, и все это двигалось, двигалось, как во сне. На последней панели я увидел множество танцующих в Баль-Булье – они действительно двигались, действительно танцевали, и их шляпы, лица, платья, оголенные руки, ноги напоминали мульчу или мешанину жизни. Под каждой панелью стояла подпись: «Эллен Адамс Ринн».
– Послушайте! – почти воскликнул я. – Как вы к этому пришли? Какие цвета! Какие
