Алоизиюс Бертран - Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло
Уже здесь начинаются встречи с загадочностью Алоизиюса Бертрана, из атмосферы которой читатель едва ли выйдет, прочитав всю его книгу. Как, например, мог – без нынешних средств передвижения и иных форм коммуникации, воспроизведения картин и пр. – как мог молодой человек, никуда не ездивший из своего Дижона, а при переселении в Париж оказавшийся в весьма стесненных обстоятельствах, столь основательно познакомиться с голландскими и фламандскими мастерами, освоить их манеру, проникнуться нидерландским, немецким, испанским «местным колоритом»? Посещением Бертраном доступных ему собраний картин (сохранился своего рода реестр полотен, которые поэт посмотрел), знакомством с книгами, содержавшими гравюры с картин, трудно до конца объяснить прямую связь творчества поэта с определенными старыми мастерами и художественными школами.
Подобные недоумения возникают на каждом шагу. Хотя сохранилось немало черновиков, писем, воспоминаний и разных документов, касающихся Бертрана, никому еще не удалось воссоздать более или менее цельный образ поэта.
О Бертране написаны добротные, солидно подготовленные исследовательские книги, но указанной задачи не решил даже Гарджилл Спритсма, автор самой документированной биографии Бертрана [218] и по-своему удивительный человек. Американец судьбы Хемингуэя и Жюльена Грина, который, как и они, воевал во Франции и полюбил ее, человек консервативных взглядов, обладавший, однако, научной объективностью, Спритсма выразил свою любовь к Франции, собрав за несколько лет с редкой полнотой, можно сказать, «все» материалы о Бертране, опубликовав и описав их. Эта книга – необходимый источник для всякого, изучающего Бертрана, и нужно с признательностью упомянуть здесь Гарджилла Спритсму.
К созданию цельного облика поэта приблизился (за счет некоторого устранения противоречивых фактов) Фернан Рюд, автор небольшой, но талантливой книги о Бертране [219], примечательной тонким стилистическим анализом и нечастым во Франции знанием судьбы произведений изучаемого поэта в России [220].
Если тот или иной исследователь (или читатель) может подумать, что ему кажется ясным внутренний облик Стендаля, Бальзака, Гюго, Ниньи, Флобера, Бодлера, то едва ли кто-нибудь решится утверждать нечто подобное о Бертране. То ли в жизни этого поэта слишком большую роль играл романтический «фатум», то ли в ней слишком могуч был такой фактор, как юношеский туберкулез, но понять историю Бертрана, сочетание в нем творческой зрелости с незрелостью человеческой, ставившей под вопрос судьбу всего созданного им как поэтом, трудно.
Следует ли искать объяснение в том, что Бертран не только творил как романтик, но настолько вжился в эпоху, что без насилия над собой, естественно жил романтически? Ведь, кроме совсем исключительных ситуаций, вроде той, в которой протекла вся жизнь Байрона, романтизм не был приспособлен для прямого воплощения в повседневности, он оперировал с направлениями чувства ii мысли, а не с их данностями. То, что писал Гофман, Делакруа или Шуберт, было абсолютно убедительно в искусстве, было убедительно как ориентир в порыве от буржуазной пошлости к бесконечному, но при попытке буквального введения романтической направленности в обыденную жизнь романтическое, едва выйдя за пределы трагического, снижалось, делалось мелодраматичным или смешным. Отсюда напыщенность и нереальность на сцене романтического театра Гюго или Дюма, отсюда появление некоего поверхностного, «продешевленного» романтизма на картинах таких художников, как Эжен Девериа или Поль Деларош, и в том, что можно было бы теперь назвать «массовым» искусством романтизма. Невозможности заземления романтизма, его прямого введения в быт позже была безжалостно обнажена Флобером в «Мадам Бовари».
Флоберу хорошо было критиковать романтизм, в 50-е годы, а Бертран формировался накануне той «битвы» вокруг постановки драмы Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 г., когда молодежь была наэлектризована романтической грозой, и нужна было обладать гением Делакруа, чтобы, оставался романтиком par excellence, ни в чем не впадать в крайность.
Среди французских поэтов 1820 – 1830-х годов встречались такие, которые жили так последовательно романтически, что гибли сами и рисковали гибелью своего творчества. Бертран был cpeди поэтов, которые, наподобие героев Гофмана пребывали в состоянии странной околдованности романтической мечтой, порой приводившей их при встрече с прозой жизни не к борьбе, а к какой-то безответственной пассивности. Это побуждало их (даже если можно было действовать) к бездеятельному восприятию собственной гибели, притом провозглашаемому ими с некоторой гордостью как жребий художника в обществе. Такое косвенно самоубийство талантливых молодых людей, за которым стоит зловещая тень отчуждающих личность социальных отношений в буржуазном обществе первой половины XIX в., было горько и трогательно. Но встречалась здесь и крупица надменности, гордого противопоставления своего Я обществу, надменности, которая сама также несла печать буржуазного индивидуализма.
Тайну злосчастий Бертрана может приоткрыть также обстоятельство иного плана. Его произведения замечательны новой эстетической структурой, оказавшейся в будущем пригодной для решения широких художественных, в том числе и реалистических, задач, но самим писателем эта структура была применена на относительно тесном, характерном для бертрановского романтизма участке. Конечно, на относительно тесном, а фактически достаточно широком; и говорится это не в упрек поэту, а во имя проникновения в специфику его замечательного, неумирающего вклада в поэзию.
Бертран был дижонским поэтом парижского, иными словами, мирового масштаба. Как новатор, поэт большого дыхания, он восхищал братьев по искусству, но путь к славе у широкого читателя был для его стихотворений в прозе долог.
Таинственного Алоизиюса, может быть, и можно попытаться постичь, если отдать себе отчет в той его самоубийственной цельности, при которой он не только писал, но и жил как романтик, жил, как писал, и нашел свое Астапово в больнице Некер в Париже не на девятом десятке, а в 34 года. Эта роковая для Бертрана цельность помогает представить себе, как создались условия, в которых перспективное художественное значение его главного произведения «Гаспар из Тьмы» все росло и вышло за дали романтизма к реализму.
Бертран так и не увидел своего «Гаспара» изданным отдельной книгой, но посмертно поэту по крайней мере дважды «повезло» в осуществлении мечты, которую он ценил больше жизни. Первый раз, когда скульптор Давид д'Анже, привязавшийся к умирающему поэту, выкупил после его смерти за 150 франков завалявшуюся у издателя Ран-дюэля и забытую им рукопись «Гаспара из Тьмы» и организовал ее издание в 1842 г. у Виктора Пави в г. Анже (Анжер). Вторым «везением» было то, что спустя двадцать лет Бодлер продолжил начинание Бертрана своими «Стихотворениями в прозе» и в посвящении [221] благородно восславил забытого поэта и сподвигнул Шарля Асселино на рискованное дело переиздания «Гаспара» (Париж-Брюссель, 1868 г.).
В упомянутом посвящении журналисту Арсену Уссэ Бодлер воздал должное своему предтече. Он писал: «Когда я перелистывал по меньшей мере в двадцатый раз знаменитого „Гаспара из Тьмы“ Алоизиюса Бертрана (книга, известная Вам, мне и нескольким из наших друзей, разве она не имеет полного права именоваться знаменитой?), мне пришла в голову мысль, не попытаться ли сделать нечто подобное и применить для описания современной жизни, точнее сказать, определенного и взятого с большим отвлечением пласта современной жизни тот прием, который он применил для изображения столь странно живописной жизни прошлого.
Кто из нас в дни, когда нами овладевает гордыня, не мечтал о чуде поэтической прозы – музыкальной без ритма и рифм, достаточно гибкой и в то же время настолько неровной, чтобы она могла следовать за лирическими движениями души, волнами мечтаний и порывами совести?».
Слова Бодлера свидетельствовали не только о благородстве их автора, они свидетельствовали о том, что время стихотворения в прозе настало. По Бодлеру, новый жанр отвечал потребности в изображении огромных городов и бесконечной цепи взаимоотношений, которые в них возникают.
Поэтическая проза, элементы стихотворения в прозе были исконно связаны с внутренней речью и должны были отвоевать указанную Бодлером сферу от посягавшего на нее натурализма.
Поэтому элементы стихотворения в прозе в те же годы, что и у Бодлера, возникали на другом конце Европы и у писателя иного духа, а именно в рассказах и романах Льва Толстого 50-60-х годов, как своеобразный лирический, антинатуралистический ток слова, необходимый для глубинного единства его творчества. «Сходство» независимых друг от друга явлений во французской и в русской литературе поражает, если под таким углом взглянуть на «Набег», на «Люцерн», на севастопольские рассказы, даже на завершающую страничку «Утра помещика», на лирические вкрапления в «Поликушку», «Семейное счастье» и, наконец, на некоторые страницы «Войны и мира».
