Фрэнсис Фицджеральд - Последний магнат
Однако дистанция осталась не замеченной большинством его читателей, даже такими, как Гертруда Стайн или Хемингуэй. И за Фицджеральдом закрепилась репутация провозвестника «века джаза», творца его обманчивых сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий.
Эмори Блейн говорит от имени тех, кто прошел через купель разочарования и изверился в «старых прописях», как, впрочем, и в романтических бунтарях против лжи, бросавших ей вызов с горних вершин презрения к жизни. Новые бунтари не хотели участи «позеров» и не собирались отправляться на заведомо бесплодные поиски Грааля. Но и примириться с «системой, при которой кто богаче, тому достается самая прекрасная девушка, если он ее пожелал», они тоже не собирались.
Что же оставалось? Сердце, в котором нет места для бога. Мысли, кипящие возмущением. Боль памяти о первых столкновениях с миром «непохожих». Погибшая юность.
Все это открывается Эмори, когда в разговоре с бизнесменом, который подвез его в Принстон, он подводит предварительный итог прожитым годам. И вот вывод, точно бы напрашивающийся сам собой: просто жить и быть счастливым, ведь если жизнь – это не поиски священной чаши, «можно, черт возьми, провести ее не без приятности».
Дистанция между Эмори и автором ощущалась слишком слабо, и поэтому легко оказалось приписать эти декларации самому Фицджеральду. Так родилась его «легенда». Как о чем-то само собой разумеющемся, Гертруда Стайн писала о первой книге Фицджеральда, что ею он «создал новое поколение». А если создал, то, стало быть, ответствен и за бездеятельность этого поколения, за его гедонистичность, за его преклонение перед успехом, за его заискивание перед богатыми. Согласно «легенде», в самом Фицджеральде все эти качества воплотились всего полнее.
И настолько убедительной выглядела эта «легенда», что порою в нее начинал верить и сам писатель, прилаживаясь к ней и эксплуатируя «фицджеральдовский канон».
Однако истинной его сущностью «легенда» так и не стала. Более того, в «Великом Гэтсби» и особенно в романе «Ночь нежна» она была развенчана самим Фицджеральдом. Увы, тогда это поняли лишь немногие. Сложившаяся в начале 20-х годов, «легенда» сопутствовала писателю и после того, как были созданы произведения, где выразился новый, более высокий уровень его духовной и творческой зрелости.
Бесспорно, она получала для себя подтверждение в фицджеральдовских «сказках века джаза», написанных, когда этот век уже сделался историей, а его настроения и порожденные им художественные мотивы принялись проституировать и оглуплять всевозможные коммерсанты от искусства. Но за срывами Фицджеральда не умели – а может быть, и не хотели – видеть его завоеваний. Писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествлялись в массовом сознании, что все усилия Фицджеральда победить инерцию «легенды» оказывались недостаточными и их словно бы не замечали даже люди, наделенные очень тонким нравственным слухом и художественным чутьем.
Наверное, в этой устойчивости, в этой непобедимости «легенды» и следует искать первопричину творческой драмы Фицджеральда, которая разыгралась в суровое десятилетие, пришедшее на смену «джазовым» 20-м годам.
* * *Но пока 20-е еще переживали свой апогей. И вот, в разгар «карнавальной пляски», о которой Фицджеральд с иронией и грустью вспомнит шесть лет спустя в «Отзвуках века джаза» (1931), появилась книга, где праздник завершался трагедией, обрываясь неожиданно и резко, словно от невидимого толчка «вся фанерная постройка рухнула наземь». Для многих читательских поколений «Великий Гэтсби» служит безукоризненно достоверным свидетельством о «веке джаза» – свидетельством его талантливого современника, а если верить «легенде», и его творца. Время, когда он был написан, и в самом деле оставило в «Великом Гэтсби» на редкость четкие следы. Здесь каждый эпизод насыщен атмосферой тех лет, когда бушевала «самая дорогостоящая оргия» за всю американскую историю, атмосферой 20-х годов с их джазовыми ритмами, вымученным весельем и все усиливающимся предчувствием близкого крушения.
И все-таки проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной «джазовой» эпохи американской жизни. Трагедия, описанная в «Великом Гэтсби», оказывалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен «процветания», погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного великой и недостижимой «мечтой» о «земном святилище для человека-одиночки» (Фолкнер), о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности, которая борется за свое счастье.
На заре американского государства было провозглашено – процитируем эссе Фолкнера «О частной жизни» – «право личного достоинства и свободы». И от поколения к поколению этот идеал осуществленного равенства («для любого человека земли здесь найдется место, для бездомного, угнетенного, обезличенного»), идеал восстановленной общности людей и «естественного» счастья принимался на веру едва ли не безоговорочно. Говоря словами Фолкнера, «нам даже не дано было принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с момента рождения».
Так же неосознанно она владеет Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил, – это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в «мечту» и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека.
Однако Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода – не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны «мечте». Она внушала, что в Америке человек волен сам выбрать себе судьбу и ничто не мешает ему жить в гармонии с самим собой. Она говорила, что в стране, где всем хватит места под солнцем и перед каждым открыто множество нехоженых троп, человек вновь безгранично свободен и может вновь сделаться «естественно» счастлив, как был свободен и счастлив Адам. И, осуществляя свое право на счастье – на личную независимость, материальный достаток, семейное благополучие, – он тем самым восстанавливает и гармонию социальных отношений. Утверждая себя, он помогает осуществиться человеческой общности, в фундаменте которой, по словам Фолкнера, лежат «личное мужество, честный труд и взаимная ответственность».
В некоторых отношениях Гэтсби – это законченный «новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Натти Бумпо до Гека Финна, собиравшегося удрать на «индейскую территорию», воплотив владеющую им, как и Гэтсби, романтическую «мечту». Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в представлениях американцев о своей стране и о самих себе. Быть может, впервые и сама «мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами.
Фицджеральд уловил этот сдвиг одним из первых. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям «века джаза». Сказалась «незатухающая ненависть» к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом.
Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и «легендам», обострившееся и оттого, что «легенда» уже сопутствовала ему самому, став для Фицджеральда непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью «отбросить мое прежнее „я“ раз и навсегда».
Прочитав рукопись, присланную Фицджеральдом из Парижа, его редактор М. Перкинс посоветовал четче обрисовать фигуру главного героя: сказать о его профессии, его прошлом, его интересах. Фицджеральд отказался. «Странно, – ответил он Перкинсу, – но расплывчатость, присущая Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно».
Спор, возникший по частному поводу, приобрел принципиальный характер. Обрисовать героя более «четко» значило бы написать другую книгу. А в «Великом Гэтсби» как раз все и держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Даже сюжет, внешне схожий с сюжетами «романа тайн», хотя и вмещающий совсем иное – серьезное, философское – содержание. Даже мотивы действий персонажей второго плана (Джордан Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все они стремятся развеять для себя налет таинственности, который окутал главного героя задолго до того, как он появится в рассказе Ника Каррауэя.
