Михаил Булгаков - Том 10. Письма, Мой дневник
Булгаков — художник, оставивший богатое литературное наследство почти во всех жанрах: начинал он с фельетонов, создал несколько драматических шедевров, повестей, рассказов, кончил творческий путь глубокими по содержанию и блестящими по форме романами «Мастер и Маргарита» и «Записки покойника» («Театральный роман»).
Булгаков — человек сложной, трудной, трагической судьбы. Сейчас к нему пришло признание, заслуженная слава. А было время, когда он был лишен того, что по праву ему, как большому художнику, принадлежало, лишен был главного — живого и непосредственного общения с читателем, зрителем; вокруг его имени создавали нездоровый интерес, каждую новую его вещь встречали подозрительно и часто видели в ней то, чего там вовсе не было.
Трудно жилось, трудно писалось Булгакову, но он всегда оставался верным своему народу, своему Отечеству. Резко протестуя против искажений текста пьесы «Зойкина квартира», допущенных в переводе ее на французский, М.А. Булгаков писал своему брату Н.А. Булгакову: «Прежде всего я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст „Зойкиной“ и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений или отсебятины, носящих антисоветский характер, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня как гражданина СССР. Это самое глазное». «Русский писатель не может жить без родины» — таков главный смысл его ответа на вопрос Сталина, не хочет ли он покинуть Россию. Глубинные истоки творчества Булгакова питались его кровной связью с Россией, которую он беспредельно любил.
В каждой строчке своих произведений он исповедуется в любви к Отечеству. Любви не созерцательной, а активной, подобной той, заинтересованной в судьбе народа любви, которая сделала Гоголя и Салтыкова-Щедрина великими сатириками. Верность традициям русской классики, особенно традициям Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Льва Толстого,— вот то главное, что присуще Михаилу Булгакову как художнику советского времени, художнику, который противопоставил свое творчество, свою индивидуальность некоторым заметным молодым писателям начала 20-х годов, отказывавшимся от национального культурного наследия. Булгаков избежал этого пагубного поветрия. И вместе с тем его творчество предстало перед нами как принципиально новое художественное явление.
В «Дьяволиаде», «Записках на манжетах», «Похождениях Чичикова», «Роковых яйцах» Булгаков создал фантастический мир, полный противоречий, больших и малых конфликтов, возникающих всякий раз, когда человек, по личному заблуждению, оказывается не на своем месте. Одновременно с этим в его «Белой гвардии», «Мольере», «Пушкине», «Дон Кихоте», «Театральном романе» изображен другой, реальный мир с его нравственными исканиями, утверждением человечности в человеческом бытии, опутанном многими искусственными путами. В «Мастере и Маргарите» эти два мира, как бы до сей поры существовавшие отдельно, слились в один, полномерный и многогранный. В этом, последнем своем романе, писатель решает одну из центральных проблем своего времени — проблему гуманизма, ратует за незыблемость гуманности, дает критику античеловечности, жестокости, несправедливости.
Булгаков обладал редким даром гармонического миросозерцания: он с одинаковой остротой видел и изобличал отрицательное в жизни и одновременно, следуя своему душевному складу, воплощал в художественных созданиях образы светлые.
Булгаков создал свой, особый, неповторимый мир, нанося художническим воображением свои материки и реки, свои моря и океаны; он населил эти материки созданными им людьми, наделил их неповторимым складом души, столкнул их с неотвратимыми случайностями и парадоксами жизненных обстоятельств.
Почему же так случилось, что столь талантливого писателя не признавали, а в конце 20-х и в начале 30-х годов беспощадно травили?
Некоторые исследователи жизни и творчества М.А. Булгакова отвечают на этот вопрос просто: виноват Сталин, диктатор, восточный деспот, погубивший множество честных людей... В нашей же истории все было гораздо сложнее, противоречивее. Нужны документы, публикации архивов, исследования историков, исследования неподкупные и объективные...
Современному читателю трудно понять причины этой травли, если он незнаком, хотя бы поверхностно, с литературной обстановкой 20—30-х годов.
В то время острой атаке подвергалось культурное наследие русского народа, все великие завоевания мировой культуры. В известном стихотворении В. Кириллова «Мы», которое часто цитируется историками литературы, прямо говорилось: «Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля, // Разрушим музеи, растопчем искусства цветы». Это стихотворение было опубликовано во втором номере журнала «Грядущее» в 1918 году. И здесь лишь «поэтическое» воплощение целой идеологической платформы.
Ожесточенные споры вокруг культурного наследия пролетариата возникли еще до Великого Октября. В частности, некоторые «теоретики» марксизма признавали Шекспира «исполином», но только «в рамках своего времени»: «С точки зрения нашего времени» его царственные «герои» «кажутся марионетками» и вызывают «чувство досады».
Уже в то время (1910—1912) появлялись мысли, будто «пролетариат должен отвергать всякое искусство, тенденции которого не находятся в согласии с его мировоззрением» (Лежнев А. Вопросы литературы и критики. М.—Л., 1926. С. 18). Эти мысли в разных вариациях высказывались «напостовцами», «лефовцами», «пролеткультовцами».
«Изучение памятников искусства, — поучал Осип Брик, — не должно выходить за пределы научного исследования... Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины» (Искусство коммуны. 1919, № 5).
В 20-е годы находились такие горячие головы, которые заявляли, что революция переплавила прежний быт, что самый уклад жизни подвергся уничтожению или коренному переустройству. А если не удастся переплавить, то все прежнее «надо перепахать». «Литература прошлых эпох была пропитана духом эксплуататорских классов» (Вардин. На посту. 1923, № 1), а раз это верно, то творчество Тургенева, Льва Толстого, Чехова, Гоголя годится только для музейного изучения.
По отношению к культурному наследству у В.И. Ленина и его сторонников была четкая и ясная позиция. В «Декрете о государственном издательстве» партия и правительство призывали немедленно приступить к широкой издательской деятельности: «В первую очередь должно при этом быть поставлено дешевое народное издание русских классиков» (О партийной и советской печати. М, 1954. С. 174). «Необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» (там же, с. 197). Этой четкой и ясной ленинской позиции противостоял и Троцкий и троцкисты.
В письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» говорится: «...В пролеткульты нахлынули социально чуждые нам элементы, элементы мелкобуржуазные, которые иногда фактически захватывают руководство пролеткультами в свои руки. Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из родов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в пролеткультах».
В тот год, когда М. Булгаков заканчивал работу над повестью «Дьяволиада» и романом «Белая гвардия» (1923), вышел первый номер журнала «На посту». Об этом необходимо напомнить, потому что «напостовцы» много сделали для того, чтобы исказить подлинный смысл булгаковского творчества.
Первый принципиальный пункт напостовской программы:
«Прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы». В передовой «От редакции» говорилось об «упадочной полосе русской литературы последних лет и десятилетий(?) перед революцией», говорилось о намерении бороться против тех, кто старается «построить эстетический мостик между прошлым и настоящим» (На посту, 1923, № 1. С. 6—7).
В своей литературной практике «напостовцы» руководствовались идеей Троцкого, писавшего, что «Октябрь вошел в судьбы русского народа, как решающее событие, и всему придал свой смысл и свою оценку. Прошлое сразу отошло, поблекло и обвисло, и художественно оживить его можно только ретроспекцией от того же Октября. Кто вне октябрьских перспектив, тот опустошен, насквозь и безнадежно» (Правда, 1922 г.).
Известно, что Троцкому принадлежит и термин «попутчик». Логика его удивительно проста: раз писатель идет из деревни и пишет о деревне, то он не может осознать, уловить «революционную алгебру в действии», «...первостепенная черта, идущая не от деревни, а от промышленности, от города...» — «ясность, реалистичность, физическая сила мысли, беспощадная последовательность, отчетливость и твердость линии, — эта основная черта Октябрьской революции чужда ее художественным попутчикам». «И оттого они только попутчики. И это нужно сказать им — в интересах той же ясности и отчетливости линии революции».
