Марсель Пруст - Памяти убитых церквей (сборник эссе)
Параллелизм между видами искусства и их особенностями в разных странах был не единственным и не самым глубоким из тех, что занимали Рёскина. Он выявил общность некоторых религиозных образов в христианских символах и символах языческих[65]. Г-н Ари Ренан{88} с глубокой проницательностью отмечал черты сходства с Христом в Прометее Гюстава Моро{89}. Рёскин, которого благоговение перед христианским искусством никогда не побуждало презирать язычество, сравнил в эстетическом и религиозном плане льва святого Иеронима с Немейским львом, Вергилия с Данте, Самсона с Гераклом, Тезея с Черным Принцем{90}, пророчества Исаии с предсказаниями Кумской Сивиллы. Нет, разумеется, оснований для аналогий между Рёскиным и Поставом Моро, однако можно сказать, что определенные природные наклонности, усилившиеся от долгого изучения средневековых мастеров, привели их обоих [102] к неприятию изображения в искусстве сильных страстей, а в области исследования символов — к некоторому фетишизму в любви к символам как таковым, фетишизму, впрочем, не слишком опасному для сознания людей, столь глубоко захваченных символизируемым чувством, что они могли легко переходить от одного символа к другому, не останавливаясь перед чисто поверхностными различиями. Что касается изгнания бурных чувств из сферы искусства — теоретического принципа, который г-н Ари Ренан назвал принципом Прекрасного бездействия, — то найдется ли где-нибудь более точное его определение, чем в «Сопоставлении Микеланджело и Тинторетто»?[66] А что до несколько од- [106] ностороннего пристрастия к символам, то разве изучение итальянского и французского средневекового искусства не должно было неизбежно к нему привести? Поскольку за произведением искусства Рёскин искал душу времени, сходство символов Шартрского портала и фресок Пизы не могло не быть им воспринято как доказательство некоего общего для художников данного периода особого умонастроения, а различия между ними — как свидетельство многогранности эпохи. У любого другого эстетические переживания могли бы быть остужены рассудком. Но он был сама любовь, и иконографию — вернее, то, как он ее воспринимал — точнее было бы называть иконопоклонением. Но здесь критика искусства уступает, пожалуй, место чему-то более важному — она прибегает к почти научным методам, способствует проникновению в историю. Появление нового атрибута на порталах соборов возвещает [107] нам о переменах не менее глубоких в истории — не только искусства, но и цивилизации, — чем те, о которых оповещает палеонтологов появление на земле нового биологического вида. Камень, обточенный природой, поучителен отнюдь не больше, чем камень, обточенный рукой художника, и, запечатлев в себе доисторическое чудовище, обогащает наше знание о мире ровно в той мере, что и камень, в котором изваяно новое божество.
Рисунки, сопровождающие писания Рёскина, в этом смысле весьма показательны. На одном и том же вкладном листе можно увидеть какой-нибудь архитектурный мотив во всех вариантах его разработки в Лизьё, в Байё, в Вероне и в Падуе, как если бы это были разновидности одной и той же бабочки в разных широтах. Но никогда эти камни, столь им обожаемые, не становятся для него абстрактными образцами. На каждом из них запечатлен минутный оттенок времени дня, наложившийся на цвет столетий. «Спешить к абвильской церкви св. Вульфрана, — сообщает он нам, — в час, когда солнце еще не покинуло ее башни, всегда было для меня одной из тех радостей, ради которых стоит дорожить грузом воспоминаний до конца». Но Рёскин идет дальше, он не отделяет соборы от рек и долин, на фоне которых они открываются приближающемуся путнику, как и на картинах средневековых мастеров. Один из его наиболее интересных в этом отношении рисунков представлен в книге «Отцы говорили нам», он называется «Амьен, день Всех усопших». В Амьене, Абвиле, Бове, Руане — всех [108] этих освященных его присутствием городах — он проводил время за рисованием, иногда в церквах («не тревожимый ризничим»), иногда под открытым небом. Как очаровательны были, наверно, в этих местах недолгие кочевья компании рисовальщиков и граверов, неизменно сопровождавших Рёскина в его поездках, подобно софистам, следовавшим, по свидетельству Платона, за Протагором{97} из города в город, но похожих чем-то и на ласточек, которых они с таким удовольствием изображали на старых крышах и древних башнях соборов. Быть может, еще возможно отыскать кого-то из этих питомцев Рёскина, бывавших вместе с ним на берегах Соммы, где, как встарь, звучала проповедь Евангелия, словно вернулись времена св. Фирмина или св. Сальва{98}, и, пока новоявленный апостол говорил, толкуя Амьен как Библию, ученики делали вместо записей рисунки — прелестные заметки, папка с которыми наверняка находится в английском музее и где, как мне представляется, реальность, вероятно, слегка подправлена во вкусе Виолле-ле-Дюка{99}. Рисунок «Амьен, день Всех Усопших» явно слегка приукрашивает действительность. Только ли перспектива приближает так к берегам расширяющейся в этом месте Соммы собор и церковь Сен-Лё? Правда, Рёскин мог бы ответить нам, отнеся на свой счет слова Тёрнера, которые он процитировал в «Орлином гнезде» и которые перевел г-н де Ла Сизеранн: «Тёрнер в начальный период своей жизни бывал иногда в хорошем настроении и показывал людям свои работы. Однажды ему слу- [109] чилось рисовать против солнца Плимутский порт, где несколько судов стояли на расстоянии мили или двух от берега. Он показал рисунок какому-то морскому офицеру, и тот, с удивлением взглянув, воскликнул с вполне понятным возмущением, что у линейных кораблей на рисунке нет портов{100}. "Разумеется, — ответил Тёрнер, — разумеется, нет. Если вы подниметесь в закатный час на гору Эджкамб и посмотрите на корабли против солнца, вы убедитесь, что порты увидеть невозможно". — "Хорошо, — сказал офицер, по-прежнему возмущенный, — но ведь вы-то знаете, что порты есть?" — "Да, — отвечал Тёрнер, — знаю отлично, но мое дело — рисовать не то, что я знаю, а то, что я вижу"».
Если, будучи в Амьене, вы пойдете по направлению к скотобойням и посмотрите на собор оттуда, перед вами откроется вид, ничем не отличающийся от вида на рисунке. Вы увидите, как расстояние хитроумно и удачно, на манер художника, расположит строения, которые потом, если вы снова начнете к ним приближаться, опять займут свою изначальную позицию, совершенно иную; вы увидите, например, как в фасад собора впишутся очертания одной из городских водокачек, с легкостью превращая пространственную геометрию в плоскостную. Но если вы сочтете, что этот пейзаж, столь искусно спланированный перспективой, все же немного отличается от того, который изображен на рисунке Рёскина, то можете отнести это на счет изменений, внесенных в облик города почти двадцатью годами, прошедшими со времен его приезда [110] сюда, и — как сам он выразился применительно к другому любимому им уголку — «всех украшений, появившихся с тех пор, как я здесь рисовал и размышлял»[67].
Но, как бы то ни было, этот рисунок из «Амьенской Библии» соединит в вашей памяти собор с берегами Соммы теснее, чем позволило бы при всем желании ваше зрение, из какой бы точки города вы ни смотрели. Он докажет вам лучше, чем все мои аргументы, что для Рёскина красота соборов неотделима от поэзии пейзажа, от неповторимого очарования края, где они воздвигнуты, очарования, которое для каждого, кто их посетил, долго еще живет в воспоминании, золотистом или сумрачном, о проведенном там вечере. Одна из глав «Амьенской Библии» — первая — так и называется: «На берегу текучих вод», и вся книга, которую Рёскин намеревался написать о Шартре, должна была иметь заглавие «Истоки Эр». Как видите, он не только на рисунках приближал церкви к берегам рек и объединял величие готических соборов с красотой французских пейзажей[68]. Это ни с чем не сравнимое очарование — очарование ландшафта — проникало бы в нашу душу гораздо глубже, если бы в нашем распоряжении не было семимильных сапог, каковыми являются ныне скорые поезда, и нам, чтобы попасть в нужный уголок земли, приходилось бы, как прежде, пересекать одну [111] за другой новые местности, все более и более похожие на ту, куда мы стремимся, как некие зоны постепенного приближения к гармонии, которые, оберегая ее от всего чуждого, мягко окружают ее тайной неотличимого сходства и не только охраняют ее в природе, но и подготавливают ее восприятие в нашем сознании.
Изучение средневекового искусства было для Рёскина своего рода проверкой и испытанием на истинность его идей о христианстве, как, впрочем, и других его идей, которые мы не можем здесь рассматривать, но самую знаменитую предоставим сейчас изложить самому Рёскину: она касается его ненависти к машинному производству и искусству индустриальной эпохи. «Все самые прекрасные вещи были созданы в ту пору, когда люди средневековья верили в чистый, радостный и прекрасный урок христианства». Потом искусство, вслед за верой, стало клониться к упадку, и сноровка постепенно заняла в нем место чувства. Видя, что способность создавать прекрасное была привилегией веков веры, он укреплялся в убеждении, что вера — есть благо. Каждый том его последнего труда «Отцы говорили нам» (написан из них только первый) должен был включать по четыре главы, причем последняя посвящалась шедевру, являющему собою расцвет веры, исследованию которой отводились три первые. Так христианство, вскормившее эстетическое чувство Рёскина, получало от него здесь свое высшее освящение. Хорошенько высмеяв перед статуей Мадонны читательницу-протестантку, «которой следовало бы понять, что ни один культ Дамы никогда не был для че- [112] ловечества опасен», или посетовав у статуи св. Гонория на то, что об этом святом так редко вспоминают в «парижском предместье, носящем его имя», он мог бы сказать и здесь, как в конце «Долины Арно»:
