Александр Чамеев - Дом с призраками. Английские готические рассказы

Дом с призраками:

Английские готические рассказы

В традициях «старого доброго страха», или

Об одном несерьезном жанре британской литературы

Рассказы и новеллы английских и американских писателей, вошедшие в настоящий сборник, принадлежат к особой отрасли беллетристики, возникшей отнюдь не сегодня, но необычайно популярной и в наше время, — так называемой литературе «тайны и ужаса». Современные ее жанровые формы (повествования с привидением, мистические, оккультные ужасы, зомби-истории, анималистская страшная проза, «катастрофическая» проза, психологические и мистические триллеры и т. п.), взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей — густых и чахлых, гладких и сучковатых, способных плодоносить и безнадежно усохших. Корни этого генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, в мир старинных народных преданий и суеверий, ствол же его, по единодушному мнению исследователей, образует классическая литературная форма — «готический» или «черный» роман, сложившийся в Англии в последней трети XVIII столетия.

Достоверной, разумно постижимой, ориентированной на реальность картине бытия, запечатленной в произведениях Дефо, Филдинга и Ричардсона, готический роман противопоставляет картину мира, сознательно освобожденную от житейского правдоподобия: фантастический, овеянный исторической и географической романтикой сюжет, мрачный, трагический колорит, зловещая, колдовская атмосфера, вмешательство в судьбу персонажей неведомых, зачастую сверхъестественных сил становятся характерными приметами нового жанра. «Отцом» его по праву считается Гораций Уолпол, автор единственного романа «Замок Отранто» (1764); именно он подарил жанру приемы исторической стилизации, технику «тайны и ужаса», хронотоп замка, типы героев и даже самое его имя. Центральная тема книга — тема преступления и наказания, противостояния человека судьбе. Над родом главного героя романа князя Манфреда тяготеет проклятие, и, хотя герой сознает неотвратимость возмездия за предательство и убийство, которые совершил его предок, он вступает в отчаянную схватку с роком. Однако чем ожесточеннее становится его борьба, тем безнадежней он погрязает в преступлениях, тем глубже оказывается втянутым в стихию действия сверхъестественных сил. Фантастика выполняет в «Замке Отранто» многообразные и чрезвычайно ответственные функции: оно служит средством испытания характера героя, играет роль своеобразного «закулисного режиссера», направляющего ход событий и, наконец, способствует созданию готического колорита в романе, воспроизведению нравов Средневековья, когда широко была распространена вера во всевозможные чудеса.

Вслед за произведением Уолпола на европейский книжный рынок конца XVIII века хлынул мощный поток готической литературы, среди которой выделялись повесть Жака Казота «Влюбленный дьявол» (1772), роман Клары Рив «Старый английский барон» (1777), «Ватек. Арабская повесть» (1786) Уильяма Бекфорда, несколько романов Анны Радклиф, в особенности «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797), и, наконец, роман двадцатилетнего Метью Грегори Льюиса «Монах» (1796). Каждый из этих писателей привнес в этот жанр нечто новое и оказал влияние на его дальнейшую судьбу.

Через увлечение готическим романом так или иначе прошли почти все представители и следующего, романтического поколения, вступившего в литературу в начале XIX столетия. Достаточно назвать имена Сэмюеля Тейлора Колриджа, Перси и Мери Шелли, Джорджа Гордона Байрона, Чарльза Роберта Метьюрина, Вальтера Скотта, Шарля Нодье, Эрнста Теодора Амадея Гофмана и Эдгара По, чтобы убедиться в том, какой мощный отклик имела готика в литературе европейского романтизма.

Вполне закономерно, что в Англии, давшей первые и наиболее значительные образцы готической прозы, ее популярность и литературное влияние оказались особенно мощными. Всего за 75 лет, с 1765-го по 1840 год, в Британии, по подсчетам английского литературоведа Питера Хэйнинга, увидели свет около шестисот готических историй, многие из которых с тех пор не переиздавались.[1] Готической литературой зачитывались тогда все слои общества — от беднейших его представителей, с трудом разбиравших слова, до отпрысков знатнейших родов, законодателей общественного вкуса. «Никто не мог противостоять мрачной и зловещей притягательности страшного призрака», — свидетельствует литературный критик и эссеист Натан Дрейк, живший в пору бурного расцвета готического романа и сам не брезговавший сочинительством подобных историй. «Из всевозможных видов суеверия, влияние которых в любой век испытывает на себе человеческий ум, — пишет Дрейк в альманахе „Литературные досуги“ (1798), — ни один, кажется, не воздействует так сильно на человеческую психику, как готика… Даже самый просвещенный ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает над собой ее власть».[2]

К началу 1840-х годов поток собственно готических произведений на английском книжном рынке заметно мелеет, хотя и не пересыхает вовсе. В готическом ключе продолжает писать свои романы и повести лорд Литтон, всерьез увлекающийся в эти годы оккультизмом; создает свои первые рассказы о сверхъестественном Джозеф Шеридан Ле Фаню, которому в недалеком будущем суждено сыграть выдающуюся роль в судьбе жанра: его романы и повести 1860–1870-х годов, по мнению специалистов, в не меньшей степени, чем психологические новеллы Эдгара По, послужили своеобразным мостом, перекинутым из XIX в XX век — от готической повести к современной литературе «ужасов». Следы готики ощутимы и в произведениях реалистов — в романах Чарльза Диккенса, Элизабет Гаскелл, Уилки Коллинза, Шарлотты и Эмили Бронте.

В дальнейшем удельный вес сверхъестественного в английской литературе не только не уменьшается, но вновь стремительно нарастает. С особой силой готические мотивы начинают звучать в творчестве писателей конца XIX — начала XX столетия.

Английский критик Ф. В. Д. Стерн даже называет этот период «золотым веком» «ужасной» литературы. На первый взгляд такое определение может показаться явной натяжкой. Однако стоит вспомнить имена авторов, в той или иной мере отдавших в те годы дань готической традиции (Роберт Льюис Стивенсон, Генри Джеймс, Оскар Уайльд, Брэм Стокер, Редьярд Киплинг, Джозеф Конрад, Монтегю Родс Джеймс и десятки других!), чтобы убедиться в справедливости этого суждения.

Разумеется, жанровые формы, которые разрабатывали названные авторы, не принадлежали уже готической литературе в строгом смысле слова. Это были новые формы психологической, антикварной, визионерской, «макабрической» прозы, лишь отдаленно напоминавшие свой готический источник. Переход к этим формам осуществлялся через сопряжение готики с другими жанровыми разновидностями (психологической новеллой, научной фантастикой, детективом и т. д.) по мере того, как и вся литература в целом расширяла свою тематику, осваивала новые сферы действительности, новые измерения и территории человеческого опыта.

В антологию, предлагаемую благосклонному вниманию читателей, вошли произведения, принадлежащие разным авторам и разным эпохам; очень разнообразны они и по своей тематике. Вместе с тем между ними есть и нечто общее: все они написаны в традициях «старого доброго страха», во всех идет речь о вещах таинственных и невероятных, во всех культивируются в качестве основополагающих эмоций ужас и тайна. Читатель может найти здесь и жутковатую историю о кукле-убийце («Кукла» (1946) Э. Блэквуда), и мрачный рассказ о привидевшемся герою кошмарном сне, который самым зловещим образом начинает осуществляться («Женщина из сна» (1855) У. Коллинза), и изложенную в исповедальной форме историю жизни человека, наделенного необычным провидческим даром, который, однако, не приносит своему обладателю ни счастья, ни душевного покоя и воспринимается им самим скорее как непосильное бремя, как тяжкий крест («Приоткрытая завеса» (1859) Дж. Элиот).

Основной же массив включенных в сборник новелл и рассказов принадлежит, пожалуй, одной из самых плодоносных и культивированных ветвей «готического древа» — столь излюбленному британцами жанру «историй с привидениями» (ghost stories). Как особая литературная форма, «рассказ с привидением» имеет собственный жанровый канон и располагает своим, очень гибким и подвижным, арсеналом художественных средств и приемов. В рассказе по определению должен фигурировать призрак, наделенный всевозможными сверхъестественными атрибутами и призванный способствовать созданию таинственной и неуютной атмосферы. «Рассказ этот, — пишет известный коллекционер готических произведений М. Саммерс, — отличается краткостью, сжатостью; правда, он изобилует деталями, однако каждый штрих в нем воистину многозначителен. Ни один рассказ о призраках не должен быть сколько-нибудь затянутым. От тягучего многословия ужас и трепет просто улетучиваются. Призраку надлежит быть злобным и ненавистным. В художественной литературе образ полезного привидения — скорее признак слабости; от этого все повествование делается гораздо более вялым. Верный тон в смысле нагнетания ужаса берется в тех произведениях, где… авторы намеренно избегают четких определений, предпочитая им намеки».[3] В классических образцах жанра призрак практически никогда не выступает в качестве главного героя произведения, но именно он определяет его основную интригу. Явление призрака может быть вызвано самыми разными причинами — например, связано с трагической виной героя или его рода либо с вторжением героя в запретное пространство, сферу действия потусторонних сил — так или иначе, оно должно быть убедительно мотивировано. Очень часто местом действия «рассказа с привидением» служит готический замок, словно «законсервировавший» в своих угрюмых и темных залах дух минувших эпох и будто специально предназначенный для обитания призраков. Наряду с замком широко используются и другие топосы: тронутая временем дворянская усадьба, старинный дом, комната, где когда-то произошло убийство или самоубийство, кладбище, лес, городская улица — чаще всего замкнутое (но иногда и открытое) пространство.