Мигель Унамуно - Мигель де Унамуно. Туман. Авель Санчес_Валье-Инклан Р. Тиран Бандерас_Бароха П. Салакаин Отважный. Вечера в Буэн-Ретиро

Мигель де Унамуно

Туман

Авель Санчес

•

Рамон дель Валье-Инклан

Тиран Бандерас

•

Пио Бароха

Салакаин Отважный

Вечера в Буэн-Ретиро

Перевод с испанского

Г. Степанов. Унамуно, Валье-Инклан, Бароха — выдающиеся представители европейского реализма

В этой книге представлены произведения крупнейших писателей Испании конца XIX — первой половины XX века: Унамуно, Валье-Инклана, Барохи. Каковы мотивы такого объединения? Ведь каждый из этих художников слова — неповторимая творческая личность, каждый из них наделен особым темпераментом, сквозь который по-особому преломляется испанская действительность, У каждого из них — любимые темы, герои, сюжеты и, кажется, различные философско-эстетические позиции. Двое из них — Унамуно и Бароха — баски, Валье-Инклан — галисиец. Правда, все трое были перевоспитаны Кастилией. «Кастилия, — говорил Валье-Инклан, — имеет чудесное свойство перевоспитывать. Ею были перевоспитаны фламандец Карл I, грек Доменико и баск Унамуно». То же самое можно сказать о самом Валье-Инклане и о Барохе.

Литературная критика — испанская и зарубежная — причисляет этих писателей к одному поколению: вместе с Асорином, Бенавенте, Маэсту и некоторыми другими они получили название «поколения 98-го года».

При всей условности членения непрерывного процесса развития литературы на эпохи, школы, поколения, стили, направления, с научной точки зрения выделение отдельных кусков литературной истории не только теоретически оправдано, но и практически необходимо. Трудным, однако, оказывается самый выбор принципа членения литературного потока. От выбора точки отсчета зависит в конечном итоге как научная объективность выдвигаемых понятий («школа», «стиль», «поколение» и т. д.), так и перспективы изучения всей литературной истории и частных ее явлений.

Марксистская теория эстетики исходит из того, что литература, как и все другие формы общественного сознания, в конечном счете (именно в конечном счете!) определяется особенностями развития экономического базиса. Вместе с тем эстетическая концепция Маркса включает в качестве одного из важных пунктов относительную автономность развития эстетических явлений («Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству». — К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 12, стр. 736), подчеркивает активность форм общественного сознания, находящихся в органической, тесной и сложной связи между собой. Общественное сознание во всех его формах (и в том числе литература), отражающее бытие, вместе с тем само является элементом этого бытия. Искусство призвано, таким образом, — а литература с ее широкими возможностями в особенности, — отражать осознание всех проявлений бытия, в том числе и общественного сознания.

Унамуно, Валье-Инклан, Бароха — каждый по-своему — отразили в лучших своих произведениях кризис буржуазного общества в испанском его варианте и кризис оптимистического буржуазного сознания в самых разнообразных сферах духовной жизни Испании конца XIX — первой половины XX столетия. Эта единая критическая направленность подкрепляется единством избранного писателями художественного метода — реалистического в своей сущности. Критический реализм является тем доминантным признаком, который позволяет причислить этих трех писателей к одному направлению. Различия в избираемых объектах критики — мораль, частная и общественная, политическая система, семья, буржуазное искусство, любовь и страсть, индивидуальные поступки — не подрывают устанавливаемого единства. Разнообразие стилей, художественных приемов, способов конструирования произведений, их жанровое различие, индивидуальный выбор языковых средств не только допускается единым реалистическим методом, но именно определяется им: реализм как метод не столь жестко привязан к стилю (как, например, романтизм или классицизм) и по своей сущности предполагает множественность художественно-стилистических решений и конструкций. Отсутствие у реализма однозначной, однолинейной связи: «один метод — один стиль» — предоставляет широкие возможности новаторства вплоть до художественного эксперимента. В творчестве Унамуно, Валье-Инклана и Барохи как раз особенно заметно стремление найти новые формы художественной выразительности как в области языка, так и в области структуры произведений.

Эти поиски нового в области формы являются производными от желания пересмотреть традиционные концепции искусства, сложившиеся в рамках европейского — и испанского — натурализма, с одной стороны, и как реакция на формалистическое новаторство модернистов — с другой. Глубокая вера в силу искусства, в его общественную значимость и предназначение характеризует всех трех авторов.

Поиски теоретических оснований для определения места искусства в общественной жизни и принципов отражения общества и человека в искусстве заставляют и Унамуно, и Валье-Инклана, и Бароху проявлять интерес к философии. Унамуно пытается создать собственную философскую концепцию, годную в первую очередь для осмысления испанской действительности. Валье-Инклан строит новую эстетику. Бароха, не будучи оригинальным мыслителем, выбирает из европейского философского арсенала идеи и доктрины, позволяющие, по его мнению, понять самую суть законов общественной этики и индивидуального человеческого поведения.

К концу века, то есть ко времени поражения Испании в испано-американской войне 1898 года, все трое были зрелыми людьми (Унамуно родился в 1864 году, Валье-Инклан — в 1870, Бароха — в 1872). Обладая обостренным сознанием национального достоинства, патриотизма и гражданской ответственности, они не могли не разделить вместе со всей нацией тех чувств смятения, разочарования, страха, обездоленности, раздражения и мучительного стыда, которые долго еще владели умом и сердцем каждого мыслящего и чувствующего испанца. В этом смысле Унамуно, Валье-Инклан и Бароха, безусловно, могут быть причислены к писателям «поколения катастрофы», поскольку все эти настроения нашли в той или иной форме отражение в их творчестве.

Однако их последующая литературная и общественная деятельность не может рассматриваться только в этом «катастрофическом» ключе. По законам исторической перспективы, катастрофа 1898 года должна была занять соответствующее ей место в ряду других событий испанской и мировой истории: первая мировая война, русская революция, диктатура Примо де Риверы (1923–1930 гг.), провозглашение Второй республики (1931 г.), астурийское восстание (1934 г.), победа сил народного фронта (1936 г.), фашистский мятеж и гражданская война. Именно последние события выявили различие в политических взглядах этих трех писателей: Валье-Инклан до самой смерти (1936 г.) был на стороне республики; Унамуно поначалу примкнул к мятежникам, но перед самой смертью порвал с фашизмом и умер (1936 г.) в полном одиночестве; Бароха отнесся к республиканскому режиму недоброжелательно. Только ему довелось пережить трагедию братоубийственной войны и стать свидетелем установления «нового порядка», которого он не принял и который не принял его. Пио Бароха умер в 1956 году в возрасте восьмидесяти трех лет.

Мигель де Унамуно — одна из самых ярких личностей в истории испанской литературы и общественной мысли XIX–XX веков. Своеобразие его огромного таланта заключалось в на редкость органичном соединении свойств художника и мыслителя. Образное мышление насквозь пронизывает его философские произведения, его художественное творчество во многом определяется самостоятельно выработанными философскими концепциями.

Основной трагедией жизни Унамуно считал неразрешимость спора между знанием и верой. Энциклопедически образованный ученый, обладавший даром независимо мыслить, недолго увлекался, однако, философией Спенсера, положившего в основу своей теории целостное, воздвигнутое на конкретных науках знание, при помощи которого — как он утверждал — можно достичь универсальной общности, то есть высшей ступени познания закона, охватывающего весь мир.

Разочаровавшись к началу XX века в позитивизме, Унамуно всю последующую жизнь держится на стороне веры. Глубоко прочувствованная кризисная национальная ситуация конца XIX века (1898 г.), предчувствие общеевропейского «экзистенциального кризиса» заставляют Унамуно обратиться к проблемам истории и личности, которые он пытается решать с позиций экзистенциальной философии. В исторической реальности он видит два слоя: внешний (собственно история) и внутренний (так называемая «интраистория», внутренняя история). К собственно истории относится все, что лежит на поверхности и доступно познанию. Наука истории (внешней истории), не будучи способной вскрыть истинные причины, соединяющие и разъединяющие людей, группирует их (то есть соединяет и разъединяет) по чисто формальным, поверхностным и преходящим признакам в национальные, политические, религиозные, государственные сообщества. Подлинное, экзистенциальное бытие, интимное, иррациональное, непознанное и непознаваемое есть интраистория, так сказать «осадок» внешней истории, ее квинтэссенция. Именно элементы интраистории объединяют людей: язык, народ, душа народа, культура. Смысл исторического процесса как раз и состоит в том, чтобы внешнесобытийное превратилось в интраисторию, то есть в подлинно реальное. Одну из подлинных реальностей испанской интраистории Унамуно видит в образе Дон Кихота. Безумец Дон Кихот, противостоящий практицизму внешнего мира, есть образец истинной, подлинно реальной жизни. «В жизни Дон Кихота реальностью являются не ветряные мельницы, а гиганты. Мельницы — это нечто феноменальное, кажущееся, а гиганты — ноуменальное, вещественное». В памфлете «Жизнь Дон Кихота и Санчо» (1905) Унамуно развивает концепцию так называемого «кихотизма», своеобразного варианта испанской экзистенциальной философии и религии, с помощью которых можно, по его мнению, не только разрешить «проблему Испании», но и выйти из всеевропейского кризиса духа. Отсюда его призыв «испанизировать Европу», «кихотизировать» ее, с тем чтобы возвратить ей те подлинные духовные ценности, которые она давным-давно утратила.