Милош Кратохвил - Европа в окопах (второй роман)
Осознание этого факта — подобно выстрелу стартового пистолета — вдруг открыло передо мной шлюзы, и я приступил к конкретной работе, принялся писать.
Потому что и здесь я понимал: речь идет о тебе самом, разыгрывается сюжет твоей жизни!
А в таком случае — кто умеет, тот обязан! Это его долг перед людьми.
Обратимся наконец к нашей книге, к обеим «Европам».
И тут основная «двигательная пружина» — антивоенная тенденция была наперед задана, что совершенно естественно в Европе, где периоды нагнетания опасной военной атмосферы перемежались настоящими войнами, причем еще с 1912 года (с так называемых Балканских войн) до наших дней.
Для первого тома я выбрал этап с 1905 по 1914 год, для второго — 1916.
Почему?
По совершенно понятным причинам я в первую очередь остановился на отрезке времени, который охватывался моим личным «познанием мира». Родился я в 1904 году, а поскольку детство свое — кроме летних каникул — до 1916 года я провел в Вене, для меня не была чуждой атмосфера старой австро-венгерской монархии, хотя восприятие ее могло быть скорее подсознательным и затем было косвенно, «из вторых рук», дополнено с помощью семейного окружения, а главное — благодаря влиянию отца, историка-архивариуса. Эти первые личные впечатления были, разумеется, гораздо ближе к повседневной жизни, свидетельствующей об эпохе значительно убедительней, чем вся литература и все официальные документы вместе взятые. Так что этот запас непосредственных впечатлений я мог включить в инвентарную опись своих рабочих инструментов.
Другим импульсом было для меня то обстоятельство, что я профессиональный историк (университетский курс плюс занятия вспомогательными историческими дисциплинами в трехлетней высшей школе архивариусов, а затем пятнадцать лет архивной практики). Так что для меня не были бы так уж трудны ни поиски источников и работа с ними, ни свидетельства очевидцев и документы, ни ориентация в специальной научной литературе.
Третьим аргументом, заставившим меня взяться за работу, было убежденное стремление выразить свое отношение к теме отнюдь не информацией или рассуждениями, не проповеднически или научно, а в высшей мере заинтересованно, через чувства, что позволяет только художественная проза.
Так вот: одна — вторая — третья предпосылка для работы, все сочтено и продумано, осталось только… начать.
Чтобы не забыть. В эту инвентарную опись предварительных условий и «рабочих инструментов» я включил бы еще один момент, но это уже не столько предпосылка, сколько еще один побудительный толчок. Со временем становится все меньше очевидцев той эпохи, а с ними уходит и картина «повседневной жизни», о которой уже шла речь. А жаль. Не потому, что мы вспоминаем о той поре с ностальгическими или романтическими чувствами, но прошлое мы все равно должны уважать и не растрачивать бездумно, поскольку оно учит нас лучше понимать настоящее.
Возможно, кто-нибудь спросит: если автор считал проблему своих «Европ» столь насущной, более того — становящейся все насущнее с приближением нашего времени, почему бы ему не избрать более близкий нам материал, почему вместо первой мировой войны не написать о второй, современником которой он тоже был?
На это я могу ответить лишь сам за себя и совсем просто. Очевидно, в первую очередь потому, что я «изначально» историк, а историки — я имею в виду научных работников — привыкли обрабатывать конкретно избранный, уже завершенный отрезок истории, поскольку в таком случае уже полностью выкристаллизовался его смысл, обнажены его корни и весь сложный процесс развития, ясна его цель. Все это в какой-то мере может способствовать объективности окончательных суждений.
Кроме того, первая мировая война имела для меня еще два привлекательных момента: во-первых, до 1917 года это была война чисто империалистическая, без каких бы то ни было примесей иных элементов. Тем концентрированней и однозначней эту войну можно было использовать для демаскирования ее уродливой сущности.
Во-вторых, она представляла собой классический пример того, как вообще возникают войны, какую роль при этом играют личности, которые полагают, будто они «делают историю», а также личности, которые за кулисами дергают за нитки этих коронованных кукол, и наконец, толпы «анонимных» людей, которые несут на своих плечах всю славу и всю тяжесть жизни на земле.
Так постепенно — поначалу не совсем четко — стала вырисовываться и композиция романа; я понимал, что в нем должны сыграть определенную роль представители всех вышеназванных классов и слоев — от императора и промышленных воротил, от военных бюрократов до рядовых мещан и городского и деревенского пролетариата, и все — с чертами своей среды и эпохи, да еще собранные со всей Европы.
Это потребовало отказаться от так называемого «главного героя», чьи поступки стали бы несущей конструкцией всего повествования, нельзя было и заменить его описанием судьбы какой-то семьи, какого-то поколения или вообще какой-либо группы персонажей. Единственным главным героем должна была стать и пронизать собой весь роман сама Европа! И даже если за нее будут действовать и говорить представители разных стран и сословий, общий смысл сказанного должен ясно и однозначно свидетельствовать о целом.
Итак, мозаика?
Да, мозаика, но состоящая из самостоятельных, хотя и взаимопроникающих и иллюстрирующих главную мысль элементов.
Использование исторического материала вскоре выявило трудности. Одна из них, например, заключалась в том, что поведение «крупных» исторических фигур, некогда имевших широкие возможности вмешиваться в общественные события, запечатлено в массе конкретных и характерных свидетельств, что уже само по себе представляло для читателя определенную притягательность, в то время как в романе должны были выступать и многочисленные, так сказать, «анонимные» персонажи, вымышленные автором, которые действовали в совершенно непритязательной среде и были заняты повседневными заботами, не выходящими за границы обыкновенной жизни. Притом в своих мыслях и чувствах они должны были явить читателю настроение самых широких народных масс. Как сделать, чтобы их будничность стала для читателя не менее интересной и полной напряжения? В таких случаях оставалась лишь сфера общечеловеческих состояний и отношений, воплощенных в драматические судьбы отдельных персонажей.
Проблемы возникали и при работе с историческими документами, что само по себе не представляет трудности ни для историка, ни для писателя, выступающего в жанре «литературы факта», но в моем замысле документ обретал иную роль — будь то цитата из официальной бумаги или из частного письма, мемуаров и т. п. Цитируемый документ был для меня важен не только своим содержанием, но и получал непосредственную драматическую функцию, как любой иной элемент действия, поступок какого-либо персонажа или его решение, движущее ход действия. Кроме того, использованный подобным образом документ непосредственно обращался к читателю устами своего автора, передавал умонастроение пишущего, свидетельствовал о чертах его характера, дурных и хороших привычках и т. д., и т. п. В сущности, такая цитата представляла собой нечто вроде микропортрета своего автора и его эпохи, а потому приобретала композиционную и эмоциональную функцию, как любой иной элемент художественной прозы. (Я лишь ослабил бы воздействие, если бы, к примеру, искусственно превратил письмо в сконструированный мною диалог.)
Следовательно, основная композиционная задача, которую я ставил перед собой в «Европах», заключалась в том, чтобы поведение вымышленных персонажей органически вошло в драматическую атмосферу действий известных исторических фигур, чтобы эпизоды их жизни и ее картина в целом не выступали как нечто оторванное от «большого полотна» общеевропейских процессов.
Разумеется, я был не первый, кто предпринял подобную попытку. Сам я помню, к примеру, Дос Пассоса и его роман «Сорок вторая параллель», где был избран такой метод: каждой главе он предпосылал журналистски-протокольный обзор политической и социальной ситуации, в которой затем начинали — совершенно самостоятельно — развиваться судьбы героев романа. Еще более резкими приемами пытался достичь той же цели Сартр в своих «Дорогах свободы»: он мог хоть посередине фразы перейти из одной обстановки в другую; например, в сцене, где медицинская сестра во французском лазарете перевязывает раненого офицера, разговор этой пары прерывается — на точке с запятой — речью Адольфа Гитлера перед рейхстагом.
В обоих случаях (возможно, существуют и другие, лучшие примеры) перед нами — чисто механический подход, слишком навязчиво объявляющий читателю о композиционных намерениях автора.
Так что мне не оставалось ничего иного, как попытаться использовать решение, органически вытекающее из всего комплекса материала, причем руководящим композиционным принципом становилась сама главная идея произведения.
