Луи Арагон - Страстная неделя
Такова предыстория героя. Автор не развертывает ее подробно. Детали прошедших лет вкраплены как бы случайно, по ходу повествования. «Не думать о минувшем, даже о том, что было накануне. О том, что не оправдались мечты», — внушает себе Теодор, заглушая боль прощания с живописью; потом вздыхает украдкой, что не успеет повидаться с Орасом Верне и «объясниться с ним»; с нежностью вспоминает мастерскую Карла Верне и чердак на улице Мучеников, где был написан «Раненый кирасир». О картинах Жерико читатель узнает попутно, когда юноша бродит по отцовскому дому, мельком бросая взор на свои эскизы. Скучая по Роберу Дьедонне или встречаясь в казармах с Марком Антуаном д’Обиньи, Теодор — тоже как бы невзначай — восстанавливает в памяти процесс работы над «Офицером конных егерей»: «Голову егерского офицера с жесткими белокурыми усами он списал с Дьедонне, а для торса моделью послужил Марк-Антуан». Теодор без всякого умысла объединил в одной фигуре республиканца Дьедонне с роялистом д’Обиньи — просто он любил их обоих, и «только два года спустя он смутно почувствовал, что создал некий гибрид, чудовищную смесь из республиканца и гренадера, служившего под знаменем Ларошжаклена».
Постепенно сплетается довольно прочная нить предыстории. Но способ ее плетения — брошенные мельком имена, случайно вспомнившиеся факты — отнюдь не прихоть авторского пера.
У Жерико нет особой, исключительной судьбы — эта убежденность помешала Арагону развернуть обстоятельный рассказ о том, что предшествовало в жизни Жерико мартовской неделе 1815 года.
Действительно, получив внушительную «биографию», Теодор обязательно показался бы «выше» своих собратьев по казарме, исключительной личностью, на время смешавшейся с массой. Способ же, избранный автором, помогает растворить судьбу Теодора среди сотен других судеб — не менее интересных, не менее трагичных. Отброшен даже намек на исключительность. Человек становится великим, когда не думает о величии; его ждет слава, если к славе он не готовится. Роман нарочито децентрализован по композиции. Теодор появляется по ходу действия как бы случайно, среди прочих. Это положение — «среди прочих» — бесспорно акцентировано автором.
«…местные, парижане, как, например, Теодор, ночевали у себя дома»… «В помещении сублейтенантов, можно было встретить… также лейтенантов, бывших всего лишь мушкетерами. Например, Теодора». В доме маленькой мечтательницы Денизы или у кузнеца Мюллера Теодор тоже появляется случайно — просто один из вероятных постояльцев; читатель, захваченный семейными коллизиями, столкновением характеров, невольно смотрит на Теодора глазами хозяев, видящих его впервые.
Разгораются роковые страсти в скромном обиталище Мюллера, здесь совсем не ждут гостей, но вдруг «при свете угасавшего пламени на пороге кузницы показался мушкетер. Он вел на поводу захромавшую лошадь» — так, опять случайно, появляется Теодор.
Подобными сюжетными скрещениями достигается особый эффект; отброшена всякая (даже чисто внешняя) «эгоцентричность» композиции: новые сюжетные линии ведут начало вовсе не от главной, они возникают вполне самостоятельно, герой лишь случайно пересекает их.
Арагона потому, собственно, и привлекает момент перелома, кризиса, что тут каждый вынужден задуматься о судьбах родины.
Подлинно революционные преобразования, убежден Арагон, возможны лишь, если все начинают осознавать свою ответственность. Вот почему влечет автора пора смятения, «арена унижений, место, где перерождаются души», — март 1815 и май 1940-го. «Оба раза это был день, когда умирали боги… а высокие идеалы обернулись фарсом. Момент, когда мы все сразу, не сговариваясь, поняли, что судьба наша в наших руках… перестали быть людьми, за которых решают другие, а им самим остается только повиноваться и идти куда прикажут». Кризис предвещает общенациональный перелом.
Если Теодор чем-то отличается, то, конечно, врожденной остротой зрения, особым восприятием цвета, объема, пространства. С этим связан другой художественный принцип романа: в нем все «смотрится», предложена не череда сцен, а как бы череда картин. Некоторые главы даже названы, как вариации сюжетов у импрессионистов: «Четыре взгляда на Париж», «Пале-Ройяль при вечернем освещении». Ведь для Жерико все увиденное — эскизы будущих полотен, написанных или ненаписанных: безвкусно-крикливая лента радуги над Тюильри, гармония фасада отцовского дома, раздражающая «давидовская торжественность оратора», контраст «между темной площадью и бледным светом факелов под сводами арки». Взгляд Жерико-художника совмещается со взглядом Арагона-поэта, и на этих страницах сразу чувствуется автор «Глаз Эльзы», интимно высказавший боль общенациональной трагедии. Бетюн открывается Теодору как «большущий серый артишок с ощипанными листьями», а «деревья с перепутанной гривой тонких ветвей стоят, словно растрепанные мальчишки и клонят тихонько голову на плечо нежно-серого неба». И при встрече с «дезертирами на последнем рубеже мрака и позора», и возле кузницы, где человек сильнее железа, — везде Жерико чувствует себя художником; «Теодор разглядел и запомнил широкий разворот его плеч, огромные мускулы голых рук… хромоногий Вулкан… С двух сторон торса выступали мышцы, обхватывающие ребра, фантастически четко обрисованные и зубчатые, словно когти из человеческой плоти, подчеркнутые игрой теней и света, падавшего от горна… Стальная полоса закруглялась, на внутренней стороне изгиба образовалась выпуклая закраина, словно воспаленная стальная плоть болезненно вздувалась при каждом ударе молота по внешнему краю подковы».
Арагон, подробно описывая позу и движения кузнеца, освещение в кузнице и т. д., соединил разные полотна Жерико: «ребра, фантастически четко обрисованные и зубчатые, словно когти из человеческой плоти» — это как бы портрет «Натурщика»; «широкий разворот плеч» и игра теней при плавке металла — это уже от серии литографий Жерико «Английский кузнец», «Французский кузнец», «Фламандский кузнец», особенно от последней: мощная спина скакуна; величественная фигура кузнеца — широко расставленные ноги, напряженный (как во всех зарисовках Жерико с натуры) поворот тела, сильные руки, сжавшие щипцы, яркое световое пятно от горна и, для контраста, изнеженно-сутулая, вся обмякшая мужская фигура, — очевидно, того, кто ждет свою лошадь. Внутренняя идея этой прекрасной литографии, выполненной в 1822 году, абсолютно точно передана Арагоном: красота физического труда, власть человека над огнем и металлом.
Жерико — герой романа — не просто смотрит, он впитывает в себя «картины жизни», он мыслит с помощью схваченных глазом линий и цветовых контрастов. Контрасты французской истории тоже застывают для Жерико в зрительных образах — ярких, почти символических. Символичен для него «Офицер конных егерей»: смешавший бонапартиста с роялистом Жерико ценил те линии их судеб, которые совсем не враждебны, которые одинаково устремлены к грядущим дням Франции — без короля, без императора. Символичен цвет ранней зелени, повисшей дымкой над Пуа, и дождливая серость, провожающая короля. Зрительные ассоциации подстегивают мысль: Марк Антуан похож на маршала Нея. Теодор «вспомнил об измене маршала… Что все сие означает?»
Нахлынули раздумья о смысле слова «измена». Рядом с ним — восторженные юнцы-роялисты, но «главная их заслуга заключалась в том, что по возрасту они не могли служить и не служили Узурпатору». Вся королевская армия — недавние солдаты Бонапарта. «С каких же чинов начинается измена? Стало быть, вчерашние солдаты, увешанные медалями, инвалиды, заполнившие улицы Парижа, те, что брали приступом города, похищали устрашенную Европу, а теперь ходят оборванцами, — значит, они изменники?»
«Измена? Когда, в сущности, изменил Ней — сейчас или в прошлом году? Полная неразбериха…» Прояснить хаос Теодору помогает живопись — это его, особенный, способ познавать мир. Бонапарт для Жерико — человек, «которого запечатлела кисть Гро, Жерара, Давида», который требовал убирать с картин фигуры генералов, расчищая в центре место для себя». Постепенно в сознании Жерико оба столкнувшихся лагеря оттеснены в тень недоверия. Луч доверия все чаще выхватывает из тьмы исторических противоречий «тех, кому нечего терять». «Те, что везут тачки из каменоломни в обжиговую печь, чистят скребницей лошадей, на которых ездят другие, носят воду, в которой купаются другие; те, у кого ребятишки всегда без присмотра, бегают куда не надо и попадают под колеса экипажей; те, что гибнут на войне и срываются с крыш».
Доверие это, созревшее в мартовские дни 1815 года, предопределит дальнейшую творческую судьбу Жерико.
В середине 1815 года, покинув армию, Жерико писал пессимистические этюды к «Отступлению из России». Оживали воспоминания о пережитом им самим отступлении-бегстве, и он запечатлел обобщающий образ тех, кто расплачивается за кровавые безумства других. Вандальский разгул реакции и горечь личных переживаний (баронесса Лаллеман после полосы ссор покинула в 1819 году Жерико, оставив ему ребенка, которого взял на воспитание отец художника) погнали Жерико в Италию. Письма, отправленные из Рима, переполнены отчаянием. Но в эскизах сквозь чудовищное («Пытка») пробивается мысль о сопротивлении («Леда», «Бег свободных лошадей»). Возвращение в Париж совпало с кульминацией страстей, разгоревшихся вокруг конфискованной правительством книги «Кораблекрушение фрегата «Медуза»: фрегат, плывший в Сенегал, сел на мель; несколько пассажиров (колониальная администрация) предательски бежали на шлюпках, не пытаясь спасти оставшихся. Из сорока девяти человек после одиннадцати дней скитаний без пищи и пресной воды выжило только десять. Когда монументальное полотно Жерико «Плот Медузы» появилось в Салоне 1819 года, роялистская пресса продолжила травлю: «Конгломерат варварских образов, не имеющих ничего общего с искусством»[3]. Но теперь Жерико знает цену подобной объективности и с мудрой уравновешенностью замечает в письмах к другу:
