В. Зебальд - Естественная история разрушения
Наряду с Генрихом Бёллем, чей печальный роман «Ангел молчал» более сорока лет оставался неизвестен литературной общественности, собственно говоря, по окончании войны только Герман Казак, Ганс Эрих Носсак и Петер де Мендельссон писали о разрушении городов и выживании в стране руин. Названные три автора были тогда связаны между собой этим общим интересом. Казак и Носсак примерно с 1942 года, когда один начал работу над «Городом за рекой», а другой – над «Некийей», регулярно поддерживали контакт; живший в английской эмиграции Мендельссон, который при первом возвращении в Германию в мае 1945-го едва ли мог осмыслить действительный масштаб разрушений, на основе своих впечатлений наверняка воспринял вышедшую весной 1947 года книгу Казака как чрезвычайно актуальное свидетельство эпохи. Тем же летом он публикует восторженную рецензию, ищет для книги английское издательство, сам немедля садится за перевод и, подвигнутый работой над Казаком, в 1948-м начинает писать роман «Собор», который, как и произведения Казака и Носсака, воспринимается как литературный эксперимент в сфере тотального уничтожения. Но из-за множества дел, свалившихся на Мендельссона в связи с тем, что военная администрация поручила ему наладить выпуск немецких газет, написанное по-английски повествование осталось фрагментом и, как таковой, было издано в авторском переводе лишь в 1983 году. Несомненно, ключевой текст этой группы – «Город за рекой», произведение, которое все тогда оценивали как эпохальное и долго считали окончательным расчетом с безумием национал-социалистского режима. «Благодаря одной-единственной книге, – писал Носсак, – у нас снова была значительная немецкая литература, литература, возникшая здесь, выросшая на наших развалинах»[78]. Конечно, другой вопрос, в каком именно смысле фантазия Казака соответствовала тогдашним немецким обстоятельствам и что означала экстраполированная им из этих обстоятельств философия. Вид города за рекой, где «жизнь протекает, так сказать, под землей»[79], по всем своим признакам есть картина разбитого общества: «…у домов, рядами расходившихся от площади, были одни только фасады, так что сквозь зияющие проемы окон виднелись кусочки неба»[80]. И можно бы привести доводы, что и изображение «безжизненной жизни»[81], которую влачит население в этом промежуточном царстве, почерпнуто из реального экономического и общественного положения 1943–1947 годов. Никаких автомобилей, пешеходы безучастно бредут по разрушенным улицам, «точно их уже не трогал унылый окрестный ландшафт… Время от времени встречал он людей и в разрушенных помещениях, кажется уже не пригодных для жилья. Они рылись там в кучах щебня и, похоже, отыскивали остатки засыпанных предметов домашней утвари, извлекая из мусора где кусок жести или дерева, где обрывок проволоки, которые клали в сумки, подобные школьным ранцам»[82]. В магазинах, оставшихся без крыш, предлагается на продажу скудный хлам: «…здесь две-три пары брюк и пиджаков, ремни с серебряными пряжками, галстуки и пестрые платки, там башмаки и сапоги всяких фасонов, в большинстве своем изрядно поношенные. В другом месте болтались на плечиках помятые костюмы разных размеров, национальные куртки и крестьянские фуфайки устаревшего покроя. Вперемешку лежали там и тут штопаные чулки, носки, рубашки, шляпы…»[83] Стесненные жизненные и экономические обстоятельства, ярко проступающие в подобных пассажах как эмпирические основы повествования, все же не складываются в полную картину мира развалин, скорее это декорационные вставки, предназначенные для более высокого плана мифологизации реальности, которая в своей грубой форме не поддается описанию. Соответственно и бомбардировочные флоты представляются явлениями трансреальными. «Точно Индра, который в своей разрушительной неистовости превзошел демонические силы, вдохновлял их, – так безудержно восходили они к вакханалии смерти, чтобы в стократно больших масштабах, чем в прежних кровопролитных войнах, разрушать дворцы и здания больших городов, теперь уже с апокалиптической силой»[84]. Фигуры в зеленых масках, члены тайной секты, источающие сладковатый запах газа и, быть может, воплощающие убитых в лагерях, в аллегорической гиперболе участвуют в диспуте с непомерно раздутыми чучелами власти, которые кричат о святотатственном господстве, пока не опадают пустыми оболочками униформ, оставляя после себя жуткий смрад. К этой прямо-таки зиберберговской сцене, выросшей из самых сомнительных аспектов экспрессионистской фантазии, в заключительной части романа добавляется попытка придать смысл бессмысленному, и по этому случаю старейший философ казаковского царства мертвых указывает, что «тридцать три посвященных… с давних пор сосредоточивают свои усилия на том, чтобы для процесса возрождения открыть и расширить мир азиатского региона, и в последнее время многие стремятся к более активному использованию традиций, зародившихся на Востоке. Этот постепенно и в единичных случаях совершающийся обмен между азиатской и европейской формой бытия довольно хорошо различим в ряде явлений». Из дальнейших разъяснений Мастера Магуса, представляющего в романе Казака высшую инстанцию мудрости, следует, что «многомиллионная смерть должна была произойти в столь необычайных масштабах… чтобы освободить место для приближающихся возрождений. Несметное число людей преждевременно ушло из жизни, чтобы они своевременно могли воскреснуть как посев, как апокрифическое обновление в до сих пор замкнутом жизненном пространстве»[85]. Выбор слов и понятий подобных пассажей, нередких в казаковском эпосе, с пугающей ясностью показывает, что тайный язык[86], якобы культивируемый внутренней эмиграцией, во многом идентичен коду фашистской идеологии. Нынешнему читателю тяжко смотреть, как Казак, совершенно в стиле своего времени, с помощью псевдогуманистических и дальневосточных философизмов и используя массу символического пустословия, перескакивает через неслыханную реальность коллективной катастрофы и как он посредством всего своего романа помещает себя самого в более высокую общность чисто духовных персонажей, которые в городе за рекой как архивариусы хранят память человечества. Носсак в «Некийе» тоже поддается соблазну истребить реальные кошмары того времени посредством абстрактного искусства и метафизического обмана. «Некийя», как и «Город за рекой», – это рассказ о путешествии в царство мертвых, и, как и у Казака, здесь тоже есть учители, менторы, мастера, пращуры и праматери, очень много патриархальной строгости и очень много пренатальной темноты. Иными словами, мы находимся в немецкой педагогической провинции, которая простирается от идеального видения Гёте о Звезде завета до Штауффенберга и Гиммлера. Коль скоро эта модель до– и надгосударственной элиты, хранительницы тайного знания, при том что она полностью скомпрометировала себя в общественной практике, все-таки привлекается вновь, чтобы раскрыть уцелевшим в тотальном уничтожении вероятный метафизический смысл их опыта, то это свидетельствует о глубоком, выходящем далеко за пределы сознания отдельного автора идеологическом упрямстве, которое можно уравновесить лишь прямым взглядом на реальность.
Неоспоримая заслуга Носсака в том, что он, невзирая на свою фатальную склонность к философской преувеличенности и ложной трансцендентности, единственный из писателей предпринял тогда попытку записать все, что он действительно видел, в как можно более неприкрашенной форме. Конечно, и в его отчете о гибели Гамбурга порой сквозит риторика предрешенности, когда речь идет о том, что лик человека освящен для перехода в вечность[87], а под конец все приобретает сказочно-аллегорический оборот, но в целом для него важны здесь в первую очередь чистые факты – время года и погода, точка зрения наблюдателя, рокот подлетающих эскадр, огненное зарево на горизонте, физическое и психическое состояние беженцев, сгоревшие кулисы, печные трубы, странным образом устоявшие, белье, сохнущее на сушилке возле кухонного окна, разорванная гардина на пустой веранде, диван в гостиной, прикрытый вязаным покрывалом, и множество других, навеки утраченных вещей, и обломки, под которыми они погребены, и страшная новая жизнь, шевелящаяся в подземельях, и внезапная алчность людей к духам. Моральный императив, что хотя бы кто-то один должен записать, что случилось в Гамбурге той июльской ночью, ведет к почти полному отказу от художественных приемов. Гассказ совершенно бесстрастен, как отчет о «страшном событии из доисторических времен»[88]. Вот в этом подвальном бомбоубежище заживо изжарилась группа людей, потому что двери заклинило, а в соседних помещениях горели запасы угля. Вот так оно было. «Все они отошли от раскаленных стен и сгрудились посередине подвала. Там их и нашли. Они раздулись от жара»[89]. Тон, в каком ведется рассказ, это тон вестника в трагедии. Носсак знает, что таких вестников часто ждет виселица. В его отчет о гибели Гамбурга встроена притча о человеке, который твердит, что обязан рассказать, как все было, и которого слушатели убивают, потому что от него исходит смертный холод. Такая позорная участь, как правило, не уготована тем, кто извлекает из уничтожения метафизический смысл. Они занимаются куда менее опасным делом, чем конкретное воспоминание. В эссе Элиаса Канетти, посвященном дневнику доктора Хахии из Хиросимы, на вопрос, что означает выжить в катастрофе такого масштаба, дается ответ, что это возможно вычитать лишь из текста, который, как записки Хахии, отмечен точностью и ответственностью. «Если бы имело смысл задуматься, – пишет Канетти, – какая форма литературы необходима сегодня, необходима сведущему и видящему человеку, то именно такая»[90]. То же самое можно сказать о рассказе Носсака о гибели Гамбурга, единичном и в его собственном творчестве. Идеал правдивого, заключенный в его – по крайней мере, почти повсеместно – совершенно непретенциозной объективности, перед лицом тотального разрушения оказывается единственным законным основанием продолжить литературную работу. И наоборот, создание эстетических или псевдоэстетических эффектов из развалин уничтоженного мира есть процесс ухода литературы от ее правомочности.
