Эжен Фромантен - Старые мастера
Но погас прекрасный рассвет, погас и дивный закат, ночь окутала север. Тут в Италии занялась заря. Вполне естественно, что север устремился туда. Это был для Фландрии тот критический момент, наступающий в жизни отдельных личностей и народов, когда молодость проходит и наступает пора зрелости, когда вера утрачивается и так нужно знание. Фландрия заняла по отношению к Италии такую же позицию, что и Италия по отношению к античному миру: она обратилась к Риму, Флоренции, Милану, Парме и Венеции, подобно тому, как Рим и Милан, Флоренция и Парма обратились некогда к латинскому Риму и к Греции.
Первым отправился в Италию Мабюзе около 1508 года; затем, около 1527 года, ван Орлей, потом Флорис, Кокси, а за ними и другие. В течение целого столетия в Италии, и самом центре классического искусства, действовала фламандская академия, вырастившая ряд способных учеников, давшая несколько хороших, живописцев и чуть не заглушившая антверпенскую школу своей культурой, лишенной большой души, своими уроками, худо ли, хорошо ли воспринятыми, но посеявшими семена дотоле неведомых устремлений. Должны ли мы видеть предтечи в ее питомцах? Во всяком случае, они являются родоначальниками, связующими звеньями, исследователями, полными добрых намерений. Их влечет слава, ослепляет новизна и волнуют поиски лучшего. Не скажу, чтобы все в этом гибридном искусстве было способно вознаградить за прошлые утраты и рождало надежды на будущее. это, несомненно, все эти художники привлекают внимание, они интересны и поучительны, хотя в сущности своим искусством они помогли нам только лучше воспринять одну идею — притом идею банальную, настолько она общепризнана: обновление современного мира античностью и необычайное тяготение Европы к итальянскому Порождению. На севере Ренессанс протекал так же, как и на юге, с той только разницей, что в тот момент Италия шла впереди, а Фландрия следовала за нею и что Италия являлась школой высокой культуры и возвышенного духа, вызвавшей прилив в нее фламандских учеников.
Эти ученики, — как хотелось бы их назвать, делая честь их учителям, — эти последователи — наименование, более отвечающее их энтузиазму и заслугам, — различны между собой и по-разному воспринимают дух Италии, который издали ощущается всеми, а вблизи пленяет каждого сообразно его индивидуальности. Среди них есть такие, кого Италия привлекла, но не обратила, как, например, Мабюзе, оставшийся готическим по духу и художественной манере и вынесший из своей поездки лишь вкус к прекрасной архитектуре, притом скорее к дворцам, чем к капеллам. Есть и такие, кого Италия удержала при себе, и такие, кто вернулся оттуда назад уже менее самобытным, более гибким, более нервным, более склонным к изображению взволнованных движений, как ван Орлей. Некоторые направились в Англию, Германию или Францию. Другие возвратились вообще неузнаваемыми, как, например, Флорис, беспокойная и холодная манера письма которого, причудливый стиль и тонкая работа приветствовались как событие в жизни школы и принесли ему опасную честь иметь, как говорят, полтораста учеников.
Среди этих перебежчиков легко увидеть немногих упрямцев, сохранивших поразительно простодушную и прочную привязанность к родной земле. Возделывая ее, они открывали в ней новое. Таков был Квентин Массейс, кузнец из Антверпена. Он начал с выкованного им колодца, который до сих пор можно видеть у главного портала собора Богоматери; позднее той же наивной рукой, уверенной и сильной, тем же орудием чеканщика, он написал хранящуюся в Лувре картину «Меняла и его жена» и изумительное «Положение во гроб», находящееся в Антверпенском музее.
Не выходя из этого исторического зала Брюссельского музея, можно еще долго изучать его и открыть там много любопытного. Период от конца XV века до последней трети XVI века, начинающийся Мемлингом, Герардом Давидом и Дирком Баутсом и заканчивающийся носледними учениками Флориса, например, Мартином де Босом, — один из тех периодов развития северной школы, которые во французских музеях представлены слабо. В Брюссельском музее мы встречаем имена, нам совершенно не знакомые, как Кокси и Конинксло; здесь же мы можем составить себе правильное представление о заслугах и преходящем значении Флориса и с одного взгляда определить его историческую ценность. И хотя слава его продолжает по-прежнему удивлять нас, но теперь она становится уже более понятной. Видим мы также в музее и Барента ван Орлея. Несмотря на извращенность манеры и безумную жестикуляцию, которой он наделяет своих героев в минуты воодушевления, несмотря на их театральную скованность, когда он себя сдерживает, ошибки в рисунке и заблуждения вкуса, он представляется нам несравненным художником прежде всего в картине «Испытания Иова» и затем, еще очевиднее, в написанных им портретах. У него вы найдете черты готики и флорентийского искусства, Мабюзе и ложно понятого Микеланджело, стиль наивно-повествовательный в его триптихе «Иов» и стиль исторический в его триптихе «Христос, оплакиваемый богоматерью». В одном случае у него плотный, тяжелый и словно картонный слой краски, цвет тусклый и вся скука унылой работы по чуждым образцам; в другом — жизнерадостность и страстность палитры, сверкающие поверхности, стеклистый блеск, свойственные живописцам, вышедшим из мастерских Брюгге. И, однако, мощь, изобретательность и сила руки этого причудливого и изменчивого художника таковы, что, несмотря на противоречия, его легко узнать по какой-то присущей ему оригинальности. В Брюсселе есть поразительные произведения этого мастера. Заметьте, что я ничего не говорю вам о Франкене, Амбросиюсе Франкене, чистом фламандце той же эпохи, картин — которого совсем нет в Брюссельском музее, но который превосходно представлен в Антверпене; здесь его отсутствие возмещается картинами, близко его напоминающими. Кроме того, я совершенно не касаюсь произведений, трудно определимых и собранных в каталоге под рубрикой «неизвестные мастера»: триптихов, портретов разных времен, начиная с двух больших фигур во весь рост — Филиппа Красивого и Иоанны Безумной, — двух редких произведений высокой иконографической ценности, восхитительных по технике письма и очень поучительных в историческом отношении. В музее имеется всего около пятидесяти анонимов, авторов которых установить невозможно. Однако их сходство с другими картинами, определенными уже с большей точностью, позволяет подчас уточнить и их происхождение. Благодаря этому преемственность произведений становится более ясной и пробелы в генеалогии постепенно заполняются. Видим мы в музее и раннюю голландскую школу, а именно школу харлемскую, которая была связана с фламандской школой вплоть до того дня, когда Голландия окончательно отделилась от Фландрии. Это было первое усилие нидерландцев создать свою живопись (школу эту я тоже оставляю в стороне). Из художников этой школы назову только Дирка Баутса с его двумя величественными панно «Правосудие Оттона», Хемскерка и Мостарта. Мостарт, коренной голландец, человек непокорный, возведенный в дворянство Маргаритой Австрийской, пишет выдающихся людей своего времени. Это своеобразный жанрист, в произведениях которого причудливо переплетаются история и легенда. В двух эпизодах из жизни св. Бенедикта он показывает интерьер кухни, рисует семейную и домашнюю жизнь своих современников, как это будут делать сто лет спустя. Хемскерк — апостол линейных форм, сухой, угловатый, резкий, любитель черноватых тонов. Его фигуры, словно вырезанные из твердой стали, смутно напоминают Микеланджело.
Трудно сказать, были ли эти художники голландцы или фламандцы. В этот период мало значило родиться по ту или по сю сторону Мааса; важнее было знать, испил ли художник пьянящих вод Арно или Тибра? Был он или не был в Италии? В этом заключалось все. Нет ничего причудливей большей или меньшей смеси итальянской культуры и германской природы, чужого языка и неизгладимого местного акцента — смеси, характеризующей школу итало-фламандских мастеров. Можно сколько угодно путешествовать: кое-что меняется, но основа остается неизменной. Возникает новый стиль, движение вторгается в композицию, на палитре появляются намеки на светотень; в искусстве, где до этого все были старательно и по местной моде одеты, появляются нагие тела, фигуры персонажей укрупняются, группы становятся многолюднее, картины загромождаются деталями, фантазия приходит в мифологию, ничем не обуздываемая живописность вплетается в историю. Это период страшных судов, дьявольских искушений, апокалиптических откровений, кривляющейся чертовщины. Воображение севера с радостыо отдается всему этому и доходит в изображении смешного и ужасного до экстравагантностей, совершенно немыслимых для итальянского вкуса.
Первоначально ничто не нарушает методической и цепкой природы фламандского гения. Исполнение остается точным, острым, тщательным, кристаллическим, рука художника помнит, что она еще недавно работала над гладким и твердым материалом, чеканила медь, покрывала эмалью золото, плавила и окрашивала стекло. Затем постепенно техника изменяется, колорит разлагается, тон распадается на свет и тень, приобретает радужность и, сохраняя свою определенность в складках материй, улетучивается и бледнеет на выпуклостях. Живопись становится менее основательной, цвет менее насыщенным по мере того, как он теряет силу и яркость, вытекавшие из его цельности: метод флорентийских живописцев начинает вносить расстройство в богатую и однородную палитру фламандцев. После первого такого вторжения этот недуг начинает уже быстро развиваться, поскольку фламандский дух, несмотря на свою готовность следовать итальянской школе, оказывается недостаточно гибким, чтобы полностью овладеть этими уроками. Он берет из них то, что может, притом далеко не всегда лучшее; кое-что постоянно от него ускользает; либо техника, когда он пытается уловить стиль, либо стиль, когда ему удается более или менее усвоить технику. После Флоренции над ним господствуют одновременно и Рим и Венеция. Влияние Венеции было чрезвычайно своеобразно. Фламандские художники почти не изучали Беллини, Джорджоне, Тициана. Наоборот, Тинторетто явно их поразил. В нем они нашли прельстившие их величественность, движение, мускулы, тот неуловимый переходный колорит, из которого позднее развился колорит Веронезе и который казался им наиболее пригодным для создания собственного колорита. Они заимствовали у него два-три тона, особенно желтый, и умение сопровождать их другими тонами. Надо заметить, что в этих отдельных подражаниях много не только несогласованности, но и поражающих анахронизмов. Фламандские художники теперь все больше и больше подчиняются итальянской моде, но в то же время плохо умеют к ней приноравливаться. Непоследовательность, неудачно подобранная деталь, причудливое сочетание двух несовместимых приемов на каждом шагу подчеркивают мятежную натуру этих своенравных учеников. Ко времени полного упадка итальянской живописи накануне XVII века среди этих итало-фламандцев еще можно было встретить людей прошлого, людей, как будто и не заметивших, что Возрождение уже завершило свое развитие. И хотя они жили в самой Италии, они словно издали следили за эволюцией ее искусства. Было ли это бессилие понять то новое, что совершается кругом, или природное отсутствие гибкости и упрямство, но в их духовном складе всегда наблюдались какая-то строптивость, что-то не поддающееся обработке. Итало-фламандец неизменно отстает от развития Италии, и потому при жизни Рубенса его учитель едва поспевал за Рафаэлем.
