Умберто Эко - О литературе. Эссе
Следовательно, мы должны жестче придерживаться корней и идеи стиля, идеи настоящего литературоведения и анализа приемов текста. Лучшие достижения в области семиотического анализа принадлежат нашим предкам. А наша задача – серьезной и постоянной работой, не уступая никакому шантажу, смирять наших потомков.
Семафоры под дождем[76]
Как описать физическое пространство словами? У этой задачи долгая история, и в риторической традиции способ словесного представления пространства (как любого другого зрительного восприятия реальности) называется гипотипозисом или эвиденцией. Эти понятия иногда полностью отождествляют, а иногда считают родственными таким приемам, как illustratio и ἐνάργεια (наглядность), demonstratio (показательность), έκφρασις или descriptio (описание) и прочее.
К сожалению, все определения такого риторического приема, как гипотипозис, то есть словесное описание того, что увидел рассказчик и что должен представить читатель, весьма приблизительны. Достаточно взглянуть, как пытались дать точное определение термину выдающиеся представители классической риторики, от Гермогена до Лонгина, от Цицерона до Квинтилиана (примеры привожу по Лаусбергу, не уточняя автора каждого из них, так как одно высказывание словно повторяет другое):
1) credibilis rerum imago quae velut in rem praesentem per ducere audientes videtur[77],
2) proposita forma rerum ita expressa verbis ut cerni potius videatur quam audiri[78],
3) quae tam dicere videtur quam ostendere, praesentans oculis quod demostrat[79],
4) quasi gestarum sub oculis inductio[80].
У меня перед глазами (в буквальном смысле) доклад Эрманна Парре о гипотипозисе[81], с которым он выступил на Декадах Серизи в июле 1995 года, но и здесь экспедиция в дебри самых современных теорий не дает ценных результатов. Дюмарсе напоминает нам в “Тропах”, что гипотипозис означает образ или картину, возникающие, когда “в описаниях представляются факты, о которых говорят так, как будто сказанное действительно проходит перед глазами; нам почти в буквальном смысле показывают то, о чем рассказывают…”. Он также отмечает, что выражение “прикоснуться к реальности” – красивая метафора, что верно, но использовать одну фигуру речи, чтобы обозначить другую, – этого мало. К тому же, как свидетельствует Аристотель, прием, который более чем наглядно показывает вещи, мог бы считаться метафорой, но никто не будет утверждать, что метафора и гипотипозис – одно и то же. Правда заключается в том, что риторические фигуры должны придавать речи яркости, живости, убедительности. И если допустить, что поэзия подобна живописи, то все фигуры речи в какой-то мере, удивляя читателя и слушателя, представляют что-то перед глазами. Но если это утверждение верно, что тогда значит гипотипозис?
К счастью, когда теоретики не в состоянии объяснить нам, что такое гипотипозис, они приводят прекрасные примеры этого явления. Подобные примеры мы можем найти у Квинтилиана[82] (“Об ораторском искусстве VIII, 3, 63–69). Один отсылает к стиху из “Энеиды” (V, 426), в котором бойцы “встали тотчас на носки и высоко подняли руки”. Во втором автор цитирует речь Цицерона “Против Гая Верреса” (5, 33, 86): “Обутый в сандалии – претор римского народа! – стоял он на берегу, одетый в пурпурный плащ и тунику до пят и поддерживаемый какой-то бабенкой”. При этом Квинтилиан спрашивает, есть ли кто-нибудь столь лишенный воображения, чтобы не увидеть места и действующих лиц, но и не “прибавить чего-нибудь в уме к тому, о чем умолчено Оратором”: лица, взоры, непристойные ласки обоих и смущение присутствующих. Третий пример тоже из Цицерона, описывающего в “Речи в защиту Квинта Галлия” буйное пиршество: “Мне кажется, вижу иных входящих, иных исходящих, одних шатающихся от вина, других дремлющих и зевающих от вчерашнего излишества. Пол покрыт всякою нечистотою, улит вином, усыпан изорванными цветочными венками; везде валялись рыбьи кости”.
Четвертый пример – описание разграбленного города: “Конечно, повествование о взятом неприятелями городе подает некоторое понятие о бедствиях, неразлучных с таковыми случаями; но краткое известие нас меньше трогает. А когда изложим в подробности то, что в одном слове заключается, тогда представится пожирающее дома и храмы пламя, треск падающих кровель, из различных воплей воедино слившийся крик и шум; представятся граждане, бегущие сами не зная куда, объемлющие в последний раз родных своих; отдадутся в ушах рыдания жен и детей, стенания старцев, по несчастью до горестного дня сего доживших; вообразится хищение всего мирского и священного стяжания; как бы наяву узрятся неприятельские воины, то выносящие свою добычу, то за нею опять возвращающиеся; пленники, заключенные в оковы и гонимые каждый пред своим победителем; матери, силящиеся спасать младенцев при грудях своих; наконец, остервенение врагов…”
А вот Дюмарсе в качестве примера гипотипозиса приводит отрывок из “Федры”, V, 6:
А море между тем пузырилось, вскипая,И вдруг на нем гора возникла водяная.На берег ринувшись, разбился пенный вал,И перед нами зверь невиданный предстал:Зверь с мордою быка, лобастой и рогатой,И с телом, чешуей покрытым желтоватой.Неукротимый бык! Неистовый дракон!Сверкая чешуей, свивался в кольца он…[83]
Если вернуться к четырем примерам Квинтилиана, мы увидим, что в первом примере приводится только описание положения тела (читателя призывают представить сцену); во втором – в описании чувствуется скрытая ирония – торжественность красной мантии соединяется с вульгарностью непотребной бабенки, так что читатель должен почувствовать неладное; третий пример интересен не только большей точностью и пространным описанием, но и отвратительными подробностями (не стоит забывать о том, что в классической технике запоминания противный и чудовищный образ запоминался лучше и, следовательно, при случае мог быть использован); в четвертом пассаже Квинтилиан не обращается к конкретному примеру из риторики, но объясняет, каким должно быть полное и волнующее воображение описание целого ряда событий, которые, кстати, напоминают по своей драматичности кадры из фильма.
Случай с отрывком из Расина еще более сложный: описание разных фаз природного явления с уподоблением набегающих волн чудовищам. Трудно избавиться от искушения – или от наслаждения – представлять эту картину воочию. Может показаться неуместным ее сравнение со сценой из диснеевского мультфильма, в которой Белоснежка убегает в лес (хотя эта неуместность не так поражала бы читателя, если предположить, что Уолт Дисней имел представление о поэтических приемах). Но на самом деле и Расин, и Уолт Дисней всего-навсего, как и все люди, склонны сгущать тени, видеть живые и опасные формы в темном хаосе бушующей природы (справедливо, что Парре в этом случае видит гипотипозис как одну из риторических фигур, способствующих созданию Возвышенного). В общем, можно сказать, что в вышеперечисленных случаях мы сталкиваемся с разными описательными и повествовательными приемами, которые объединяет визуальное впечатление, производимое на читателя через текст. Осмелюсь заметить, что гипотипозис как особая риторическая фигура не существует. Язык позволяет нам в течение повседневной жизни постоянно описывать лица, формы, позы, сцены, последовательность действий (иначе мы не можем просто сказать: сходи-ка на склад и принеси мне, пожалуйста, инструменты, которые похожи вот на такую штучку). По большей части мы делаем это для большей выразительности, но в языке мы достигаем ее благодаря разным приемам, не сводимым к одной формулировке или инструкции, как может случиться с такими тропами или риторическими фигурами, как синекдоха, инверсия, зевгма, и даже в какой-то мере с метафорой.
Нам ничего не остается, как только приступить к разбору типологии приемов описания / воссоздания физического пространства в тексте. Но сначала нужно ответить на вопрос, что такое пространство, который неизбежно влечет за собой вопрос, а что такое время.
Существует ньютоновское понимание времени и пространства как абсолютных единиц; есть кантовское понимание времени как чистой интуиции и априорных знаний, которые присутствуют в душе у каждого; есть бергсоновское противопоставление времени, которое показывают часы, и внутреннего времени. Есть пространство, измеряемое декартовской геометрией, и пространство феноменологов. Нет нужды признавать преимущество за какой-то из теорий, ведь язык позволяет нам и запросто объяснить, сколько миллионов километров нужно преодолеть, чтобы достичь системы Альфа Центавра, и пережить бесконечный вояж между Флоренцией и Фьезоле, не говоря уже о путешествии по собственной комнате (в “Тристраме Шенди” описание беседы двух героев, которые спускаются по лестнице, занимает три главы).
