Умберто Эко - О литературе. Эссе
Это знаки для посвященных, так как очарование египетской культуры зиждется на том, что мудрость, обещанная ею, кроется в непостижимых и загадочных оборотах, откуда ее следует извлечь и предоставить любопытству непосвященных невежд. Кирхер в очередной раз напоминает нам, что иероглиф – это символ чего-то священного (и в этом смысле все иероглифы – символы, а не наоборот) и сила этого знака в его недостижимости для профанов.
Но в этом случае барочный мир изобрел бы свое тайное письмо. Именно этого желает Кирхер, и именно этим он развлекается, почти бредя в письме императору, с которого начинается его “Египетский Эдип” (Oedipus Aegiptiacus):
Я разворачиваю перед твоими очами, о Священнейший Цезарь, полиморфное царство Иероглифического Морфея: больше скажу, театр, располагающий огромным разнообразием чудищ, и не просто чудищ в их нагом природном виде, но столь украшен он загадочными Химерами древнейшего знания, что, как я верю, острые умы сумеют почерпнуть оттуда неизмеримые кладези науки, не говоря уж о пользе для словесности. Тут Пес из Бубастиса, Лев из Саиса, Козел из Мендеса, устрашающий Крокодил, разевающий ужасную пасть, раскрывают тайные смыслы божества, природы, духа Древнего Знания, взыгравшего в прохладной тени образов. Тут томимые жаждой Дипсоды, ядовитые Аспиды, хитрые Ихневмоны, жестокие Гиппопотамы, чудовищные Драконы, жаба с раздутым брюхом, улитка в изогнутом панцире, мохнатая гусеница и прочие бестелесные образы составляют чудесно упорядоченную цепь, что раскручивается в святилищах природы. Здесь предстают тысячи экзотических вещей во все новых и новых образах, подверженных метаморфозам, обращенных в человеческие фигуры и снова возвращающихся в свое обличье, во взаимном переплетении звериного начала с человеческим, а человеческого – с искуснейшим божеством; наконец, божество, как о том гласил Порфирий, распространяется по Вселенной, вступая со всеми тварями в чудовищный союз; и там, величественные в разнообразных своих ликах, выступают и Собакоголовый, вздымая поросшую шерстью выю, и отвратительный Ибис, и Ястреб в носатой маске… и под оболочкой невинного, влекущего к себе Скарабея таится жало Скорпиона [и т. д., следует перечень на четыре страницы], вот что мы созерцаем, вот что в пантоморфном театре Природы разворачивается перед нашим взором под аллегорическим покровом скрытых значений[68].
Именно эти скрытые значения архаичного языка египтян очаровывают Кирхера, который восхваляет его в противовес строго кодифицированной иероглифике китайского языка, где каждый знак соответствует определенной идее. Подобная система пришлась бы по душе Бэкону, но не Кирхеру. Египетские символы integros conceptos ideales involverant (включают в себя цельные идеальные понятия), но под словом “включать” Кирхер подразумевал не “понимать”, “предлагать объяснение”, а скорее “прятать”, “скрывать”… Египетские иероглифы для Кирхера были подобны кокеткам, которые кружат своим воздыхателям голову, играя на их неудовлетворенной когнитивной страсти, но никогда не уступают им.
Но о чем пишет Кирхер после всех этих вступлений на тысяче страниц трех своих разных произведений? Он пытается заняться расшифровкой, желает доказать свою состоятельность как египтолог; стремясь раскрыть тайный смысл всех этих знаков, он их переводит, убежденный, что существует единственно верной способ перевода. Мы-то знаем, что он ошибался, но нас интересует сейчас не результат, а намерения. Шампольон, нашедший верную расшифровку, завершит дело Кирхера самым прозаичным образом, лишив иероглифы двусмысленности: он откроет нам, что египетские символы были условными знаками, обладавшими фонетическими значениями. Однако Кирхер уже начинал делать то же самое. Менее убежденные католики и теологи, чем он, попытаются сохранить за этими иероглифами флер неразрешимой загадки, преобразуют их в символы низкопробного оккультизма и на самом деле будут очарованы не их непостижимостью, а их надежностью в качестве символов некой загадки. Загадки, которая никогда не будет разгадана, но не потому, что она непостижима, а потому, что владеющие ответом решили не разгадывать ее, чтобы иметь возможность продавать эти знаки как фирменный ярлык, как обещание волшебного эликсира коллекционерам абсолютного или завсегдатаям театра Гран-Гиньоль.
Наши представления о символическом коренятся в светской традиции, для которой то абсолютное, что являют или скрывают символы, уже не религиозное, а поэтическое. В наши дни мы говорим о символе благодаря французскому символизму, манифестом которого могли бы служить “Письма” Бодлера:
Природа – строгий храм, где строй живых колоннПорой чуть внятный звук украдкою уронит;Лесами символов бредет, в их чащах тонетСмущенный человек, их взглядом умилен.Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,Где все едино, свет и ночи темнота,Благоухания и звуки и цвета.В ней сочетаются в гармонии согласной[69].
Только тогда можно сказать, как Малларме, “цветок” и не решать, что точно он будет символизировать. Даже отсутствие цветов будет исполнено смысла, а значит, за этим образом кроется все и ничего, и нам остается лишь пребывать в вечном недоумении и мучиться вопросом, что же значит le vierge, le vivace e le bel aujourd’hui (“чистое, живое и прекрасное сегодня”). Но в таком случае больше не существует предметов, будь они эмблемами, загадочными изображениями, отдельными словами, которые имели бы символическое значение сами по себе. Цветок Малларме тоже не стал бы символом без пустого, неисписанного листа бумаги. Символ возникает только в контексте, и тогда им может стать любой образ, слово, предмет.
Какой семиотический ключ можно предложить не для толкования, а для выявления этой текстовой стратегии, которую я назвал бы символическим модусом? Подсказку нам уже дал много лет назад один страстный и весьма решительный искатель вторых смыслов – Августин. Когда что-нибудь семантически понятное в Писании нам кажется неуместным, избыточным, необъяснимо настойчивым, в этом случае стоит поискать скрытый смысл. Внимание к символическому модусу рождается, когда мы обнаруживаем, что в тексте есть нечто такое, что производит определенное впечатление, хотя без этого можно было бы обойтись, и задаемся вопросом, зачем оно там. Причем это не метафора – она бы оскорбила здравый смысл и нарушила чистоту нулевой степени письма. Это не аллегория, так как не отсылает ни к какому геральдическому коду. Эта лишняя информация присутствует в тексте, особо не раздражая, разве что замедляя чтение. Но ее необъяснимое несоответствие, ее безобидная избыточность наводят нас на мысль, что за нею что-то кроется.
Именно иррациональность, необоснованность этой фигуры делает из нее тотем. Именно вопрос “зачем ты здесь?” подвигает нас на поиски ответа на неразрешимый вопрос. Это тот редкий случай, когда не наша деконструктивная ὕβρις (гордыня), а сама интенция текста влечет нас по течению.
Зачем Эудженио Монтале истратил более шестидесяти строк своих “Старых стихов”, чтобы рассказать нам о том, как ужасная бабочка с хищным хоботком проходит сквозь тонкие нити абажура, мечется, как безумная, смахивая со стола карты? И вот иррелевантные сравнения, которые делают ее тотемом: “…и это навсегда, как то, что длится полноценный кон, подобно ходу суток, и то, что память растит в себе”[70].
Почему Элиот в своей “Бесплодной земле” обещая показать тень, которая по утрам “за тобою шагает”, а вечером “встает пред тобою” (здесь нам решать, имеют ли слова его стихов прямой или переносный смысл), вдруг заявляет: “Я покажу тебе страх в горсти праха”?[71] В этом случае символ превосходит возможности метафоры. Конечно, эта горсть праха может быть метафорой многих вещей, но традиционно и почти через катахрезу – это метафора неудачи. Сколько раз в жизни наши надежды “разбивались в прах”. Что бы значило это выражение? Неужели Элиот желает нам показать боязнь этого праха? Неудача разочаровывает, расстраивает, подавляет, но не пугает, потому что в ней нет ничего неожиданного. Значит, горсть праха в стихотворении Элиота обозначает что-то другое. Возможно, она там с момента возникновения Вселенной, который может быть неудачей только для Демиурга. Возможно, это эпифания мира без Большого взрыва и Демиурга, доказательство нашего “бытия-к-смерти” (но “Бесплодная земля” была написана за пять лет до хайдеггеровского “Бытия и времени”).
Эпифания, именно так. В сущности, эпифания в понимании Джойса – это более профанная или, наоборот, религиозная версия (Барилли назовет это “материальным экстазом”) символического модуса. Итак, когда что-то появляется, мы чувствуем, что это явление чего-то важного, иначе оно не было бы таким странным, пусть даже пока мы не знаем, что за этим явлением скрывается. Символ – это звезда волхвов, которые приходят неизвестно откуда, непонятно, куда идут и кому пришли поклониться. Вифлеемские ясли пусты, либо в них лежит таинственный предмет – кинжал, черный ящик, стеклянная сфера со снегом, который падает на Мадонну-ди-Оропа (Черную Мадонну), или вообще клочок железнодорожного расписания. Тем не менее эта звезда мерцает хотя бы для нас, откликающихся на зов иррационального.
