Зигфрид Кракауэр - Орнамент массы (сборник)
Ф. В. фон Гудерберг. Рут Уокер. 1927 г.
Если же фотография устаревает, непосредственная связь с оригиналом становится более невозможной. Тело умершего кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография предстает уменьшенным вариантом современной. Из нее ушла жизнь, физическое присутствие которой перекрывало значение простой пространственной конфигурации. Воспоминания ведут себя противоположным образом – они разрастаются до монограмм воспроизведенной в памяти жизни. Фотография – это осадок, выпавший из такой монограммы, и от года к году ее символическая ценность уменьшается. Подлинное содержание оригинала остается в его прошлом; фотография успевает схватить лишь остатки, которые отбраковала история.
Если бабушку больше нельзя встретить на фотографии, то позаимствованное из семейного альбома изображение неумолимо распадается на составные части. В случае дивы взгляд может переходить со стрижки на демонизм; из небытия бабушки взгляд снова притягивают шиньоны. Именно детали моды крепко удерживают его. Фотография привязана к определенному времени точно так же, как и мода. И поскольку у последней нет никакого иного смысла, кроме как служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода обладает прозрачностью, а старая – закрытостью. Туго зашнурованное на талии платье на фотографии прорывается в наше время, как старинный господский дом, пущенный под снос, поскольку центр города перенесли в другой район. В таких строениях обычно гнездятся представители низших сословий.
Только очень старый традиционный наряд, утративший всякую связь с настоящим, достигает той особой красоты, которая свойственна руинам. Еще недавно модный костюм смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин из 1864 года, он наводит на мысли, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Совсем недавнее прошлое, еще жаждущее жизни, отжило куда бесповоротнее, чем дела давно минувших дней, значение которых изменилось. Комизм кринолина объясняется бессилием его претензии. На фотографии костюм бабушки смотрится как выброшенный за ненадобностью обрезок ткани, который тщится продлить свое существование. Подобно трупу, он разложился на совокупность деталей и раздувает щеки, словно в нем еще есть жизнь. Даже пейзаж и любой другой конкретный предмет на старой фотографии предстает таким нарядом. Потому что изображенные на картине черты вовсе не те, которые подразумевает раскрепощенное сознание. Изображение фиксирует контексты, из которых это сознание исчезает, то есть оно содержит в себе формы бытия, утратившие жизненные силы, хотя и не хочет в этом признаться. Чем сильнее сознание отторгает естественные связи, тем стремительнее убывает природа. На старых гравюрах, сделанных с фотографической точностью, рейнские холмы кажутся горами. С развитием техники они вновь стали всего лишь небольшими возвышенностями, и грандиозность тех поседевших видов смотрится несколько комично.
Призрак комичен и страшен одновременно. При виде старомодной фотографии раздается не только смех. Она изображает полностью прошедшее, но и эти развалины были когда-то настоящим. Бабушка была когда-то живым человеком, а тогда к признакам человека относились шиньоны и корсет, точно так же, как и высокий ренессансный стул с гнутыми ножками – балласт, который не тянул ко дну, но который без дополнительных раздумий брали на борт. И вот фотография блуждает, словно призрак обитательницы замка, по современности. Зловещие призраки появляются только в тех местах, где было совершено злодеяние.
Э. Орлик. Марлен Дитрих. 1923–1924 гг.
Фотография сама становится призраком, потому что этот ряженый манекен когда-то жил. Подобный образ доказывает, что чуждые атрибуты вошли в жизнь как сами собой разумеющиеся аксессуары. Данные атрибуты, чья недостаточная прозрачность становится очевидной на старых фотографиях, раньше неотделимо смешивались с прозрачными чертами. Это чудовищное соединение, сохраняющееся в фотографии, вызывает содрогание. Еще более сильное содрогание вызывают показанные в парижском авангардном кинотеатре Studio des Ursulines сцены из довоенного времени, которые демонстрируют, как сохранившиеся в памяти черты проникают в давно исчезнувшую реальность. Подобно фотографическому образу, исполнение старых шлягеров или чтение написанных много лет назад писем точно так же вызывает в воображении некогда утраченное единство. Эта призрачная реальность неизбывна. Она состоит из частей в пространстве, связь которых столь необязательна, что эти части можно помыслить в ином порядке. Они приросли к нам когда-то как кожа – наша собственность и сегодня так же прирастает к нам. Но поскольку ничто из перечисленного не вмещает в себя нас, фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Когда бабушка стояла перед объективом, она на одну секунду оказалась в пространственном континууме, который предстал перед камерой. Но увековечен вместо бабушки оказался именно этот континуум. Рассматривающего старые фотографии пробирает озноб. Потому что они дают не знания об оригинале, но пространственную конфигурацию мгновения; из фотографии выступает не человек, но сумма того, что может быть из него вычтено. Она уничтожает личность, изображая ее, и, если бы личность совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. Недавно вышел журнал с заголовком «Лица прекрасных людей. Такими они были раньше – и таковы они сегодня!» Снимки известных людей в юности и зрелом возрасте, напечатанные вместе. Маркс-юноша и Маркс-предводитель партии Центра, Гинденбурглейтенант и наш Гинденбург. Фотографии расположены рядом, как статистические отчеты, и по ранней нельзя представить позднюю, как по поздней невозможно реконструировать раннюю. То, что оптические инвентарные описи соответствуют друг другу, придется принять на веру. Черты людей сохраняются только в их «истории».
6Дневные издания все больше и больше сопровождают тексты иллюстрациями, да и чем был бы журнал без иллюстративного материала? Самое поразительное доказательство чрезвычайной действенности фотографии в сегодняшнем мире дает прежде всего рост числа иллюстрированных газет. В них собираются все изображения кинодивы, которые только доступны камере и публике. Младенцы интересуют матерей, молодые люди очарованы ножками прекрасных девушек. Прекрасные девушки с увлечением рассматривают звезд спорта и сцены, стоящих у трапа океанского лайнера, отплывающего в далекие края. В далеких краях разгораются конфликты интересов. Но интерес направлен не на них, а на города, природные катастрофы, звезд и политиков. В Женеве заседает конгресс Лиги наций[17]. Он служит для того, чтобы показать господ Штреземанна[18] и Бриана[19], беседующих перед входом в отель. Также необходимо распространить новые моды, иначе прекрасные девушки летом не догадаются, что они – красотки[20]. Красотки из мира моды посещают светские мероприятия в сопровождении молодых людей; в далеких краях происходят землетрясения; господин Штреземанн сидит на террасе в окружении пальм, а для наших молодых мам у нас есть малыши.
Цель иллюстрированных газет – полноценная передача доступного фотографическому аппарату мира; они регистрируют пространственные оттиски людей, состояний и событий со всех возможных ракурсов. Их методу соответствует метод кинохроники, по сути это сумма фотографий, в то время как фотография служит лишь средством для полноценного фильма. Ни одна эпоха не знала себя настолько хорошо, если «знать себя» означает иметь изображение вещей, которое, в фотографическом смысле, похоже на них. Будучи документальными фотографиями, большинство изображений в журналах относится к предметам, которые существуют в действительности. Таким образом, изображения суть знаки, способные напомнить об исходном объекте, который следует постичь. Демоническая дива. На самом деле, однако, еженедельный фоторацион вовсе не отсылает к подобного рода объектам или прообразам. Если бы его задачей было помочь памяти, то память должна была бы сама утверждать выбор объектов. Но поток фотографий смывает все дамбы памяти. Натиск множества фотографических образов столь силен, что угрожает уничтожить наши знания о характерных признаках вещей. Эта же судьба постигает и произведения искусства благодаря репродукции. Для размноженного оригинала подойдет фраза «куда ни кинь, всюду клин»; вместо того чтобы быть вызванным к жизни собственными репродукциями, оригинал имеет тенденцию к растворению в этом множестве копий и продолжению существования уже в качестве художественной фотографии. В иллюстрированных журналах публика разглядывает тот самый мир, воспринимать который непосредственно ей мешают иллюстрированные журналы. Пространственный континуум, каким его видит камера, доминирует над всеми другими пространственными характеристиками воспринимаемого объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной «истории» последнего. Ни одна эпоха не знала себя так плохо. Изобретение иллюстрированных журналов становится в руках господствующего слоя одним из мощнейших средств организации коллективного бойкота познания. Успешному проведению бойкота не в последнюю очередь служит эффектное расположение картинок. Соседство данных образов друг с другом систематически уничтожает контекстуальные рамки, доступные познанию. «Образная идея» вытесняет саму идею, снежный вихрь из фотографий вызывает равнодушие к тому, что ими хотели выразить. Так не должно быть; но, по крайней мере, американские иллюстрированные журналы, которым издания других стран во многом стремятся подражать, делают мир одномерным с помощью фотографии.
