Эжен Фромантен - Старые мастера
Натура, характер, природные способности Рубенса, старые и новые уроки — все это вело к раздвоению. Сама задача требовала, чтобы он использовал обе стороны своего превосходного дарования. Рубенс почувствовал, что такой случай ему подвернулся, ухватился за него и разработал каждый сюжет сообразно его духу, создав о себе самом два противоположных, но правильных представления: он дает нам то великолепные примеры своей мудрости, то удивительные образцы своего пыла и вдохновения. Прибавьте к глубоко личному настроению художника сильно выраженное итальянское влияние, и вы еще лучше поймете, почему потомство так исключительно высоко ценит эти произведения Рубенса. Их можно уже рассматривать как произведения большого мастера. Они были первым публичным вступлением в жизнь Рубенса как главы школы.
Я еще вернусь к вопросу о том, в чем обнаруживается это влияние на Рубенса, по каким признакам его можно распознать. Пока же достаточно отметить только, что оно существует, чтобы облик Рубенса, когда мы его рассматриваем, не утратил ни одной характерной черты. Это не значит, что его стесняли канонические формулы, которые совершенно сковали бы других. Наоборот, он смело вращается в их сфере, пользуется ими свободно, то маскируя, то обнажая их с удивительным тактом, в зависимости от того, хочет ли он показать себя сведущим человеком или же новатором. Тем не менее, что бы он ни делал, вы чувствуете в нем романиста, проведшего целые годы в стране классики, только что вернувшегося на родину и не успевшего еще приспособиться к другой атмосфере. Что-то неуловимое напоминает о его путешествии, какой-то чуждый аромат, исходящий от его одежды. Несомненно, именно этому чудесному аромату Италии обязано «Снятие с креста» особыми симпатиями, которые к нему проявляют. Действительно, те, кто хочет видеть Рубенса почти таким, каков он есть, но в еще большей степени похожим на созданную ими мечту, увидят в этой картине какую-то строгость, не свойственную юности, цветение ранней зрелости, целомудренной и трудолюбивой, единственной в своем роде и недолговечной.
Композиция не нуждается в описании. Вряд ли вы сумеете указать более популярное произведение искусства, более популярную страницу в религиозном стиле. Нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных пятен, четкости и массивности ее членений. Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна. Она производит впечатление уже издали и мощно вырисовывается на стене: она сурова и делает зрителя серьезным. Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами, заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная казнь. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице священного писания.
Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у богоматери едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери, ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Христос — одна из наиболее изысканных фигур, когда-либо созданных Рубенсом для изображения бога. В этой фигуре есть невыразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства.
Вам не забыть впечатления от этого большого, изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается это тело, полное той странной красоты, которую смерть придает праведникам. Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки. Одна нога Христа, проколотая и слегка посиневшая, касается у подножия креста обнаженного плеча Магдалины. Не опирается, а лишь касается. И это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно; было бы грубо подчеркнуть его, было бы жестоко не дать его ощутить. Вся скрытая чувствительность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержанно и так трогательно.
Грешница прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины, наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта чудесная фигура имеет свою легенду. Да и могла ли она не иметь ее, если само ее совершенство стало легендарным? Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем — портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности, моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения св. Елизаветы». Однако, глядя на ее полную фигуру, пепельные волосы, пышные формы, невольно думаешь об исключительной прелести и обаянии прекрасной Елены Фаурмент, на которой Рубенс женился двадцать лет спустя.
С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Этот идеальный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и владеет его воображением. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Всегда было что-то и от Изабеллы и от Елены в женских типах, которые Рубенс писал с каждой из них. В первой он как будто предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой. В момент, о котором мы говорим, он обладает одной из них и вдохновляется ею; другая еще не родилась, и все же он угадывает ее. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное — с предвидением идеального. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. И этот образ не только великолепен, но в нем не забыта ни одна черта. Порой кажется, что, запечатлевая его с первых же дней, Рубенс хотел сказать этим, что его никогда не забудут ни он сам, ни другие.
Впрочем, это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую, несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьезность чувства и исполнения и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться. Легко понять, что при таких обстоятельствах добрая часть его сдержанности зависела столько же от его итальянской выучки, сколько от его отношения к сюжету.
Несмотря на пятна света и необыкновенную белизну пелены, полотно кажется темным, а живопись, несмотря на ее рельефность, — плоская. В этой картине основу составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие, совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти черного зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, насколько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко-белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освещенных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена; лишь в фигуре Христа проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие-то пятна. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. С того расстояния, с какого мы рассматриваем картину, работа кисти не видна, но легко догадаться, что она превосходна. Картина выполнена с поразительной уверенностью человеком, искушенным в лучших традициях; он следует им, сообразуется с ними, стремится мастерски работать. Рубенс наблюдает за собой, сдерживает себя, умело владеет своими силами, подчиняет их себе, пользуясь ими лишь вполовину.
Однако, несмотря на крайнюю сдержанность, произведение это весьма оригинально, привлекательно и сильно. Ван Дейк позаимствует из него свои религиозные вдохновения. Филипп де Шампень будет подражать ему, но, боюсь, только в слабых его частях, и создаст из этого свой французский стиль. Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. А что должен был думать о нем ван Норт? Что же касается Иорданса, то он не спешил следовать по его стопам, выжидая момента, когда его товарищ по мастерской станет настоящим Рубенсом-
