Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Вплоть до 1914 года, в первое десятилетие ХХ века, всем, кого либо необходимость, либо воображение побуждало рассматривать силы перемен в действии, было ясно, что мир входит в переходный период, когда события развиваются с небывалой быстротой. В искусстве эта атмосфера обещания и пророчества нашла наиболее чистое выражение в кубизме. Канвейлер, торговавший произведениями искусства и друживший с кубистами, писал:

«Те семь лет, с 1907-го по 1914-й, я прожил со своими друзьями-художниками. <…> Все, что произошло за то время с пластическими искусствами, можно понять, лишь помня: в то время рождалась новая эпоха, когда человек (по сути, все человечество) подвергался преобразованиям более радикальным, нежели любые другие, известные за всю историю»[11].

На левом фланге политического спектра то же уверенное ожидание грядущего выражалось в фундаментальной вере в интернационализм.

Красно-синий стул (Геррит Ритвельд, 1918). Лакированное дерево, Музей современного искусства (Нью-Йорк)

Бывают редкие исторические моменты, когда все сходится воедино, когда события в разнообразных сферах вступают в фазу сходных качественных перемен – перед тем как распасться на множество новых понятий. Немногие из тех, кто переживает подобный момент, способны полностью ухватить значение происходящего. Однако все понимают, что грядут перемены, – будущее не сулит преемственности, но словно надвигается на тебя.

То десятилетие, закончившееся в 1914-м, представляло собой именно такой момент. Когда Аполлинер писал:

…я в то же времяи всюду а точнее я лишь начинаю быть всюдуЯ предвестник далекой эпохи[12]

– он не предавался праздной фантазии, а выражал интуитивный отклик на потенциал конкретной ситуации.

И все-таки в то время никто – даже Ленин – не сумел предвидеть, каким длительным, запутанным и ужасным будет процесс преобразований. А главное, никто не осознавал, насколько далеко идущими окажутся последствия наступающей инверсии в политике – речь идет о возрастающем господстве идеологии над политикой. То было время, когда возникли более долгосрочные и, возможно, более точные перспективы, чем те, на которые мы можем надеяться сейчас; однако в свете последовавших далее событий его можно воспринимать и как время относительной политической невинности – впрочем, вполне простительной.

Вскоре подобная невинность стала непростительной. Поддерживать ее было невозможно – для этого пришлось бы отрицать слишком многие свидетельства: в особенности то, как велась Первая мировая война (а не только то, как она разразилась), а также массовое непротивление ей, столь широко распространенное. Октябрьская революция, как могло показаться поначалу, утверждала более ранние формы политической невинности, однако она не распространилась по всей Европе, и все ее последствия в самом Советском Союзе должны были с этими формами покончить. По сути, произошло следующее: большинство людей сохранили политическую невинность ценой отрицания опыта – и это само по себе внесло вклад в дальнейшую политико-идеологическую инверсию.

В 1917 году Мондриан уже заявлял, что «Стиль» – результат следования логике кубизма, при котором сторонники движения зашли дальше, чем до них осмелились кубисты. Это было до некоторой степени верно. Художники движения «Стиль» очистили кубизм и извлекли из него некую методу. (Именно посредством этой методы кубизм начал оказывать влияние на архитектуру.) Однако данное очищение происходило во время, когда реальность оказывалась более трагичной и куда менее чистой, нежели могли представить себе кубисты в 1911 году.

Нейтралитет голландцев в войне и национальное стремление вернуться к вере в кальвинистский абсолют явно сыграли свою роль, оказав влияние на теории «Стиля». Однако я хочу подчеркнуть не это. (Чтобы понять связь между «Стилем» и его голландским происхождением, следует обратиться к основополагающей работе Г. Л. К. Яффе «De Stijl. 1917–31»[13].) Важно здесь другое: то, в чем кубисты видели пророчества, по-прежнему реальные на интуитивном уровне, для художников «Стиля» превратилось в утопические мечты. Утопичность «Стиля» состояла из субъективного ухода от реальности во имя невидимых универсальных принципов – и догматического утверждения о том, что важна одна лишь объективность. Эти две противостоящие друг другу, но взаимосвязанные тенденции иллюстрируют следующие два заявления.

«У художников этой группы, которых неверно называют “абстракционистами”, нет предпочтения определенного предмета; они прекрасно понимают, что у художника внутри имеется свой предмет – пластические связи. Для истинного художника, художника связей, в этом факте содержится вся его концепция мира целиком». (Ван Дусбург)

«Мы начинаем понимать, что принципиальная проблема пластического искусства не в том, чтобы избегать изображения объектов, но в том, чтобы быть максимально объективным». (Мондриан)

Похожее противоречие можно заметить в эстетике движения. Она уверенно основывалась на ценностях, порожденных машиной и современной техникой, – ценностях порядка, точности и математики. И все же программа данной эстетики была сформулирована в то время, когда хаотический, беспорядочный, непредсказуемый и отчаянный идеологический фактор становился важнейшим в социальном развитии.

Позвольте мне разъяснить свою мысль. Я не хочу сказать, что программу «Стиля» нужно было сделать более политически направленной. На самом деле политическим программам левых течений скоро предстояло стать жертвами совершенно таких же противоречий. Субъективный уход от реальности, ведущий к догматическому подчеркиванию того, что чистая объективность необходима, был сутью сталинизма. Не стану я и предполагать, будто художники «Стиля» проявляли личную неискренность. Я хочу считать их – как наверняка пожелали бы они сами – значимой частью истории. Без слов ясно, что цели «Стиля» способны вызывать в нас симпатию. И все-таки: чего, в нашем понимании, недостает «Стилю»?

Недостает ему осознания важности субъективного опыта как исторического фактора. Напротив, тут одновременно потакают субъективности и отрицают ее. Эквивалентной социальной и политической ошибкой была вера в экономический детерминизм. Эта ошибка довлела над целой эпохой, которая только что закончилась.

Тем не менее художники раскрываются перед нами сильнее, чем большинство политиков, и зачастую лучше понимают себя. Вот почему их свидетельство столь ценно в историческом смысле.

Тяжело отрицать субъективность, при этом потакая ей; это остро проявляется в следующем манифесте ван Дусбурга.

«Белый! Вот духовный цвет наших времен, четко очерченная позиция, управляющая всеми нашими действиями. Не серый, не цвет слоновой кости, но чистый белый. Белый! Вот цвет нового века, цвет, обозначающий целую эпоху – нашу эпоху, эпоху перфекционизма, чистоты и определенности. Белый, вот и все. Позади “коричневый” упадка и академизма, “синий” дивизионизма, культ синего неба, зеленобородых богов, призраков. Белый, чистый белый».

Неужели лишь сила воображения сегодня заставляет нас испытывать близкое, едва ли не подсознательное сомнение, выраженное в стуле Ритвельда? Этот стул неотступно преследует нас – не стул, но символ веры…

1968

Момент кубизма

Настоящее эссе посвящается Барбаре Нивен, которая побудила меня его написать. Это произошло давно, в чайной «АВС», неподалеку от Грэйз-инн-роуд.

Иные люди суть холмы,

Что высятся среди людей

И зрят грядущее вдали

Ясней, чем настоящее,

Отчетливей, чем прошлое.

Те вещи, которые мы с Пикассо говорили друг другу в те годы, никогда не будут сказаны снова, а если бы и были, никто бы их теперь не понял.

Это было подобно восхождению на гору в связке.

Бывают счастливые моменты, но не бывает счастливых периодов в истории.

Следовательно, произведение искусства – лишь остановка в процессе становления, а не застывшая цель, существующая отдельно.

Мне трудно поверить в то, что наиболее радикальные произведения кубизма были написаны более пятидесяти лет назад. Да, я удивился бы, будь они написаны сегодня. Для этого они одновременно слишком оптимистичны и слишком революционны. Возможно, меня в некотором смысле удивляет то, что они вообще были написаны. Более вероятным представляется вариант, при котором им еще предстоит быть созданными.

Быть может, я зря все усложняю? Разве не более целесообразно было бы просто сказать: немногочисленные великие произведения кубизма были написаны в период с 1907 по 1914 год? И, возможно, добавить в качестве оговорки, что еще несколько – работы Хуана Гриса – было создано чуть позже?