Эжен Фромантен - Старые мастера
Заметьте еще, что Рубенс украшает стены И алтари, видимые из всех частей храма, что он обращается к обширной аудитории и поэтому должен быть слышимым отовсюду, должен поражать, захватывать и очаровывать издали. Отсюда вытекает необходимость настойчиво подчеркивать, усиливать художественные средства своей живописи, возвышать свой голос. Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы.
К этому виду декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия принадлежит картина «Христос — судия мира». Земля находится во власти пороков и преступлений, пожаров, убийств, насилий. При взгляде на оживленный фигурами пейзаж, какой умел изображать только Рубенс, вас охватывает мысль о человеческой испорченности. Перед вами вооруженный молниями Христос, то ли летящий, то ли идущий. Но в то время, как он готов уже покарать этот мерзостный мир, бедный монах в грубой власянице, закрывая руками лазоревый земной шар, вокруг которого обвилась змея, обращается к Христу с мольбой о помиловании. Достаточно ли мольбы святого? Нет. И тут богоматерь, высокая женщина в траурном одеянии, бросается к Христу и останавливает его. Она не умоляет его, не просит, не приказывает. Она стоит перед своим богом, но говорит со своим сыном. Она распахивает свое черное платье, обнажая широкую девственную грудь, касается ее рукой и показывает тому, кого она вскормила. Ее призыв неодолим. Все можно критиковать в этой полной страсти и эскизной по исполнению картине: и Христа — он просто смешон, и Франциска — испуганного монаха, и богоматерь, похожую на Гекубу с чертами Елены Фаурмент. Даже самый жест ее не лишен некоторой дерзости, особенно если вспомнить вкусы Рафаэля или даже Расина. И тем не менее, ни в театре, ни на ораторской трибуне — а перед этой картиной вспоминаешь и то и другое, — ни в живописи, являющейся естественной стихией Рубенса, не найдешь, я думаю, много патетических эффектов такой силы и новизны.
Без ущерба для творчества Рубенса я не буду говорить еще об «Успении богоматери» — картине без души — и о «Венере в кузнице Вулкана» — полотне, слишком напоминающем Иорданса. Не касаюсь я также и портретов, к которым буду иметь случай еще вернуться. Таким образом, перед вами пять картин из семи, которые, как вы видите, дают первое, не лишенное интереса представление о Рубенсе. Если мы знаем его только по этим картинам или только по галерее Медичи в Лувре (пример довольно неудачный), то и тут мы можем различить черты подлинного Рубенса, величие его духа, его мастерство, его недостатки и его мощь. Ясно, что его никогда нельзя сравнивать с итальянскими художниками, что вызовет лишь недоразумение и ошибки. Если понимать под стилем некий идеал чистоты и красоты, выраженный в определенных формах, то у Рубенса нет стиля. Если под величием понимать возвышенность, проникновенность, мощь размышления и интуицию большого мыслителя, то у него нет ни величия, ни мысли. Если вы ищете проявления вкуса, ему не хватает вкуса. Если любите искусство сдержанное, сконцентрированное, сжатое, как, например, искусство Леонардо да Винчи, то Рубенс будет лишь досаждать вам и раздражать своей обычной многоречивостью. Если вы будете сравнивать его человеческие типы с типами дрезденской «Мадонны» или «Джоконды», с типами Беллини, Перуджино, Луини, тонких ценителей женской грации и красоты, то не сможете быть снисходительны к дородной красоте и пышным прелестям Елены Фаурмент. Наконец, если, приближаясь к требованиям пластической ясности, вы стали бы искать в картинах Рубенса чеканную строгость, определенность и спокойное достоинство, отличавшие живопись в ее начале, то от Рубенса осталось бы немного: человек с размашистым жестом, человек, полный силы, своего рода внушительный атлет, не очень культурный и отнюдь не примерный. В таком случае, как говорят, кланяются ему, проходя мимо, но на него не смотрят. Нужно найти поэтому, не тратя времени на всякие сравнения, ту сферу, где слава Рубенса, его заслуженная слава была бы вполне объяснима. В мире реальной действительности надо найти ту область, где он хозяин, а в мире идеала — область ясных идей, чувств и душевных движений, куда его непрестанно влекут его сердце и его дух. Надо постичь силу взмахов его крыльев, на которых он парит. Надо понять, что его стихия — свет, что орудие его вдохновения — палитра, что его цель — ясность и очевидность. К картинам Рубенса нельзя подходить по-дилетантски, с возмущенным умом и восхищенным взглядом. В них есть нечто более важное, что следует понять, о чем следует говорить. Брюссельский музей — это преддверие. Не забывайте, что перед вами еще Мехелен и Антверпен.
Рубенс в Мехелене
Мехелен — большой, печальный, пустынный, заглохший город, погруженный в тень своих базилик и монастырей, в молчание, из которого ничто не может его вырвать: ни промышленность, ни политика, ни изредка подымающиеся в нем раздоры. Сегодня по случаю столетнего юбилея там движутся в процессиях кавалькады, конгрегации, корпорации, колышутся знамена. Но шум оживляет город лишь на один день. Завтра им вновь овладеет провинциальная спячка. На улицах мало движения, площади пусты. Много надгробий из черного и белого мрамора, много статуй епископов в церквах. Около церквей, между камнями тихих площадей, пробивается мелкая травка. Словом, в этой архиепископской столице (я бы сказал, на этом кладбище) сохранились от былого великолепия только богатейшие храмы и картины Рубенса. Картины эти — знаменитый триптих «Поклонение волхвов» в церкви св. Иоанна и не менее знаменитый триптих «Чудесный улов», принадлежащий церкви Богоматери.
«Поклонение волхвов», как я уже говорил, — третий вариант после «Поклонения волхвов» Лувра и «Поклонения волхвов» Брюссельского музея. Составные элементы здесь — те же, главнейшие персонажи буквально повторяются, не считая незначительных изменений в их возрасте и в размещении. Рубенс не прилагал больших усилий к обновлению первоначальной идеи. Как и все лучшие мастера, он жил своими собственными идеями, и когда тема казалась ему плодотворной, часто возвращался к ней. Волхвы пришли с четырех концов света на поклонение бесприютному Младенцу, родившемуся ь зимнюю ночь под навесом убогого, заброшенного хлева, — эта тема прельстила Рубенса своей торжественностью и контрастами. Интересно проследить развитие первоначальной идеи по мере того, как Рубенс пытался ее воплотить, обогащал, дополнял и закреплял ее. После брюссельской картины, в какой-то мере его удовлетворявшей, ему оставалось, по-видимому, только разработать ее еще лучше, богаче, свободнее, придать ей тот отпечаток уверенности и совершенства, который присущ лишь вполне зрелым творениям. Это и сделал Рубенс в Мехелене. Позднее он вновь возвращался к этой теме, отдаваясь ей с еще большим пылом, влагая в нее все новую фантазию, удивляя обилием живописных ресурсов. Но ничего лучшего он уже не создал Мехеленское «Поклонение волхвов» может считаться окончательным выражением этого сюжета, одной из совершеннейших картин Рубенса среди его больших полотен.
Центральная группа перемещена здесь справа налево; в остальном легко узнаешь знакомую композицию. Из трех волхвов картины европеец — тот же, что и в Брюсселе, с седыми волосами, но без лысины. Азиат — в красном. Эфиоп, верный своему типу, улыбается, как и раньше, наивной, нежной, удивленной улыбкой негра, тонко подмеченной в этой добросердечной, всегда готовой скалить зубы расе. Изменены только его роль и место. Он отодвинут на второй план между царями и толпой. Белая чалма, украшающая его голову в брюссельской композиции, надета здесь на прелестную красноватую голову человека восточного типа с задрапированной в зеленое грудью. Здесь, как и в Брюсселе, на середине лестницы стоит воин в доспехах, с непокрытой головой, белокурый, румяный, полный очарования. Но, вместо того чтобы сдерживать толпу, оборотясь к ней лицом, он легко отворачивается от нее, несколько откидывается, любуясь младенцем, и жестом отстраняет любопытных, столпившихся на лестнице до самых, верхних ее ступеней. Удалите этого щеголя — кавалера времен Людовика XIII, и перед нами — Восток. Откуда Рубенс мог знать, что в мусульманской стране люди любопытны до того, что готовы давить друг друга, лишь бы лучше видеть? Как и в Брюсселе, наиболее прекрасны и типичны здесь головы второстепенных персонажей.
Цветовая композиция и распределение света не изменились. Богоматерь бледна, младенец Христос окружен сиянием, от него будто исходят лучи. Непосредственно вокруг все бело; седовласый волхв с горностаевым воротником, серебристая голова азиата, наконец, чалма эфиопа — серебряный круг, оттененный розовым и бледно-золотым. Все остальное — черное, желто-бурое или холодное по тону. Головы, багровые или огненно-кирпичные, контрастируют с синеватыми, неожиданно холодными лицами. Навес очень темный, тонет в воздухе. Фигура, написанная в полутонах кроваво-красного цвета, поднимает, поддерживает и завершает всю композицию, связывая ее со сводом пятном смягченного, но вполне определенного цвета. Эта композиция не поддается описанию, потому что в ней нет ничего формально выраженного, она не содержит ничего патетичного, волнующего и, в особенности, ничего литературного. Она пленяет ум, потому что чарует глаз; для художника эта живопись драгоценна. Тонко чувствующим она должна доставлять много радостей, знатоков может смутить. Надо видеть, как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, загорается красками, рассеивается, сливается с рамой и выступает из нее, гаснет в бледных тонах и выделяется в ярких. Что же касается переплетения нюансов и необыкновенного богатства их, достигнутого простыми приемами, силы одних тонов и мягкости других, обилия красного и в то же время свежести целого, что касается законов, управляющих этими эффектами, то все это у Рубенса потрясает.
